Piano Piece

Cambios de tonalidad y modo en una pieza para piano y bajo

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , , ,

Generalmente, el modo y la tonalidad se modifican para obtener el contraste deseado en una composición. En este caso, analizamos diferentes estrategias de cambio utilizando una pieza para piano y bajo eléctrico.

Veamos la partitura:

pieza piano y bajo_modDescarga

Los primeros compases rinden homenaje directamente al Concierto para piano “Emperador” de Beethoven. En este caso, el piano actúa como la orquesta y el bajo eléctrico interpreta la parte que, en la obra del compositor alemán, corresponde al piano. La interacción entre ambos instrumentos funciona estableciendo un acorde mayor seguido de 4 compases de improvisación libre del bajo. Vale la pena mencionar que, en las obras de Beethoven, aquello que originalmente se concebía como improvisación terminó por convertirse en música escrita en la partitura, como cualquier otra línea melódica.

Primer contraste: El motivo aparece en el compás 12 claramente en tonalidad de Do, pero luego se transforma a Do mixolidio, que actúa como dominante secundaria hacia Fa en el compás 15. Inmediatamente después, el motivo aparece en retrogradación en los compases 16 y 17 (segundo contraste).

Tercer contraste: surge en el compás 18, donde el motivo reduce su figura rítmica de semicorchea a corchea (aumentación).

Cuarto contraste: se encuentra en el compás 23, donde el ritmo cambia a corcheas (disminución), dando mayor protagonismo al bajo eléctrico, que se desplaza con un carácter de walking bass. Además, en ese mismo compás, un acorde de Re menor toma el protagonismo sin modular completamente a esa tonalidad.

En el compás 28 ocurre un quinto contraste en el piano, donde se presenta un intercambio modal, pasando de Re menor a Re mayor y luego a Re locrio en el compás 29.

El compás 29 muestra otro cambio: vuelve al motivo original en Do, pero súbitamente se desplaza a su paralelo menor, Do menor (sexto contraste).

La tonalidad cambia nuevamente a Re menor en el compás 34 y el modo pasa a Re locrio, y otra vez a Mi bemol en los compases 35 y 36 respectivamente. Esto representa un séptimo contraste, hasta que finalmente modula a Mi mayor en el compás 39.

De los compases 40 a 47 el bajo toma la melodía en Mi. Surge el octavo contraste y de 48 a 50 se visita la tonalidad de Re menor.

Desde el compás 51 la tonalidad cambia a su paralelo mayor, Re, y el piano vuelve a tomar protagonismo (noveno contraste). La armonía cambia de Si menor a Re, y en los compases 55 a 59 el bajo y el piano dialogan en movimiento contrario (décimo contraste). Los compases 57 a 59 avanzan lentamente para anunciar el final de la pieza.

El undécimo y último contraste, de los compases 60 a 63, presenta el motivo original disminuido en tiempo y tempo, a manera de despedida.

La grabación puede escucharse aquí:

Tonal Regions: Example with a piano piece

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

I am interested in sharing the topic of tonal regions; in this case, we will apply it to one of my own compositions for solo piano. In his book Structural Functions of Harmony, the notable composer Arnold Schoenberg shows that there is, in fact, no real change of key in a composition unless the modulation to the new key lasts for a considerable amount of time or for the remainder of the musical piece.

The author suggests that one can move through different tonal regions, some closer to others, according to this “map”:

“Tonal Regions according to Schoenberg”

The piece discussed can be listened to below:

In that piece we have a constant feature: the ostinato bass on F in the left hand of the piano. From there, we can observe the following as shown in the score:

First Page “Stubborn Bass in F

As we can see in the third measure, the piece falls into F minor through a Neapolitan sixth (Np6) in the second measure. In the sixth measure, F returns without much announcement, and through the C7 (V7) it modulates back to minor in the eighth measure.

Then, in measure 10, Ab appears as another chord of the key that would originally be F minor, which somehow establishes itself by resolving in measures 20 and 21 with a V7–I cadence of C7–Fm.

In measure 23 begins the second part of the piece, where several arpeggios are played while maintaining the continuo bass on the note F, at times emphasizing its fifth to give some variation to the left hand. In this second part of the piece, there is no real change of region except for the seventh, which alternates between major and minor (E and Eb, respectively, in measures 23 and 24).

The third part of the piece belongs to a genre that has always played with minor melodies and major accompaniments: the Blues. If we look at blues pieces, the famous “blue note” is nothing more than the minor third and minor seventh of a major key, and this is what gives the genre its distinctive character.

Finally, we leave the score here in case any reader wishes to try it out in their free time; it is extremely simple:

Stubborn bass FDescarga