música BUAP

Taleas: ritmo cíclico y arquitectura sonora desde el Ars Nova

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , , ,

En la historia de la música, hay conceptos que no sólo describen una técnica, sino que revelan una forma de pensar el tiempo. Uno de ellos es la talea, un recurso fundamental en la polifonía medieval que sigue siendo sorprendentemente vigente cuando se le entiende a fondo.

¿Qué es una talea?

La talea es un patrón rítmico que se repite de manera cíclica dentro de una obra musical. No se refiere a alturas ni a melodías, sino exclusivamente a la organización de las duraciones: largas, breves, combinaciones específicas que se reiteran como un molde temporal.

Este concepto se desarrolló principalmente durante el Ars Nova (siglo XIV), un periodo clave en la evolución de la notación y la complejidad rítmica en la música occidental.

Talea y Color

Para entender su uso real, hay que considerar otro elemento complementario:

  • Talea: patrón rítmico repetitivo
  • Color: patrón melódico (sucesión de notas)

En muchas obras medievales, especialmente en el motete isorrítmico, ambos elementos coexisten pero no necesariamente tienen la misma longitud. Esto provoca un desfase estructural que genera una especie de “engranaje” musical: el ritmo y la melodía se repiten, pero no coinciden siempre en los mismos puntos.

Uso histórico

La talea fue ampliamente utilizada en los motetes isorrítmicos, donde compositores como Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut exploraron estructuras altamente organizadas.

En este contexto, la talea suele aparecer en la voz del tenor, funcionando como una base estructural sobre la cual se desarrollan las demás voces.

Más que un recurso decorativo, la talea era una herramienta de arquitectura musical, casi matemática, que permitía construir obras de gran coherencia interna.

Aplicación práctica hoy

Aunque el término pertenece a la música medieval, su lógica sigue viva y es perfectamente aplicable en contextos contemporáneos:

1. Composición contemporánea
Utilizar ciclos rítmicos independientes de la melodía permite crear capas que evolucionan con cierta autonomía. Es especialmente útil en música minimalista, experimental o incluso en scoring.

2. Improvisación estructurada
Un intérprete puede mantener una talea interna (con acentos o duraciones específicas) mientras improvisa libremente en términos melódicos.

3. Análisis musical
Reconocer taleas en repertorio antiguo permite entender mejor la lógica constructiva de las obras, más allá de la superficie sonora.

Ejemplo conceptual (ver pieza “Dark Cabin”, abajo está la partitura)

dark cabinDescarga

Hay una talea de 4 valores rítmicos:

negra – corchea – 4 corchea

Y un “color” de 5 notas:

re –do#– si – la (tonalidad de Re Mayor)

Al repetirse simultáneamente, ambos ciclos se desalinean constantemente, generando combinaciones nuevas sin necesidad de añadir material. Los primeros 12 compases llevan la talea en el violin, mientras que el bajo hace funciones de acompañamiento contrapuntístico. A partir del compás 13, el bajo repite el motivo principal con que arrancara el violin.

La talea no es sólo un vestigio histórico. Es una forma de pensar el ritmo como estructura independiente, como sistema. En un mundo donde muchas veces se prioriza lo inmediato o lo intuitivo, recuperar este tipo de herramientas permite componer con mayor intención y profundidad.

En pocas palabras:

La talea es ritmo organizado en ciclos, pero también es una puerta hacia una concepción más arquitectónica del tiempo musical.

Dejamos aquí la versión grabada para tener una idea más clara de cómo suena.

When using a two chord-porgression only

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , , ,

Sometimes in music, we don’t want to spend much time thinking of a creative harmony, there are two chords which are basic to accompany virtually any melody.

Those chords are the tonic I and the dominant V. Since the latter tends to solve to the first one, this combination works all the time and such chords can be used during a piece of music forming a nice ostinato~like harmonic rhythm.

As an example, we would like to present a pop song named Luz Del Corazon.

Let us analyze the recording to establish a point:

If one listens closer to the keyboard, it only moves from F to C. The rest of the song is fulfilled by drums rhythm, guitar, and the bass. Above all this comes the melody, with lyrics sung by the author of these lines.

The reader might ask:  “What makes this song interesting if it only presents two chords?” in this case, the answer is: variety in rhythm and melodic base line.

Rhythm guitar moves in eight notes, the recording has an effect on the guitar that makes them sound perfect in tempo. Therefore, it becomes a harmonic pad.

The bass on the other hand, “sings” a melody in counterpoint with the vocals. It basically plays notes from the arpeggios and major scales but imitates the singer rhythmically.

The melody of the song has two well defined parts: A and B. This condition helps to enhance the contrast melody-harmony.

It can be resourceful for the composer to have a simple harmonic progression, but compromise is necessary to make it sound interesting. The melody needs to take care of the variety, as well as accompanying instruments or voices.

We invite the reader to give it a try: Write a song using two chords only.

 

 

 

 

Cambios de tonalidad y modo en una pieza para piano y bajo

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , , ,

Generalmente, el modo y la tonalidad se modifican para obtener el contraste deseado en una composición. En este caso, analizamos diferentes estrategias de cambio utilizando una pieza para piano y bajo eléctrico.

Veamos la partitura:

pieza piano y bajo_modDescarga

Los primeros compases rinden homenaje directamente al Concierto para piano “Emperador” de Beethoven. En este caso, el piano actúa como la orquesta y el bajo eléctrico interpreta la parte que, en la obra del compositor alemán, corresponde al piano. La interacción entre ambos instrumentos funciona estableciendo un acorde mayor seguido de 4 compases de improvisación libre del bajo. Vale la pena mencionar que, en las obras de Beethoven, aquello que originalmente se concebía como improvisación terminó por convertirse en música escrita en la partitura, como cualquier otra línea melódica.

Primer contraste: El motivo aparece en el compás 12 claramente en tonalidad de Do, pero luego se transforma a Do mixolidio, que actúa como dominante secundaria hacia Fa en el compás 15. Inmediatamente después, el motivo aparece en retrogradación en los compases 16 y 17 (segundo contraste).

Tercer contraste: surge en el compás 18, donde el motivo reduce su figura rítmica de semicorchea a corchea (aumentación).

Cuarto contraste: se encuentra en el compás 23, donde el ritmo cambia a corcheas (disminución), dando mayor protagonismo al bajo eléctrico, que se desplaza con un carácter de walking bass. Además, en ese mismo compás, un acorde de Re menor toma el protagonismo sin modular completamente a esa tonalidad.

En el compás 28 ocurre un quinto contraste en el piano, donde se presenta un intercambio modal, pasando de Re menor a Re mayor y luego a Re locrio en el compás 29.

El compás 29 muestra otro cambio: vuelve al motivo original en Do, pero súbitamente se desplaza a su paralelo menor, Do menor (sexto contraste).

La tonalidad cambia nuevamente a Re menor en el compás 34 y el modo pasa a Re locrio, y otra vez a Mi bemol en los compases 35 y 36 respectivamente. Esto representa un séptimo contraste, hasta que finalmente modula a Mi mayor en el compás 39.

De los compases 40 a 47 el bajo toma la melodía en Mi. Surge el octavo contraste y de 48 a 50 se visita la tonalidad de Re menor.

Desde el compás 51 la tonalidad cambia a su paralelo mayor, Re, y el piano vuelve a tomar protagonismo (noveno contraste). La armonía cambia de Si menor a Re, y en los compases 55 a 59 el bajo y el piano dialogan en movimiento contrario (décimo contraste). Los compases 57 a 59 avanzan lentamente para anunciar el final de la pieza.

El undécimo y último contraste, de los compases 60 a 63, presenta el motivo original disminuido en tiempo y tempo, a manera de despedida.

La grabación puede escucharse aquí:

Key and Mode changes in a Piano/Bass piece

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , , , , ,

Usually Mode and key are modified to obtain the desired contrast in a composition. In this case we discuss different strategies of change using a piece for piano and electric bass.

Let´s look at the score:

pieza piano y bajo_modDescarga

The first bars directly pay tribute to Beethoven´s Emperor Piano Concerto, In this case, the piano acts as the orchestra and the electric bass plays the part of the piano in the german composer´s work. The interaction of both instruments works by establishing a major chord followed by 4 bars of free improvisation of the bass. It is worth mentioned that in Beethoven´s works, what was originally thought as improvisation, became music printed on the score as any other melodic part.

First contrast: The motif shows up in bar 12 it is clearly in the key of C but then it transforms to C mixolydian which acts as the secondary dominant to F in bar 15. Immediately afterwards the motif retrogrades in bars 16 and 17 (second contrast).

The third contrast appears in bar 18 where the motif reduces its time from 16th note to 8th note (augmentation).

Fourth contrast can be found in bar 23 where the rhythm changes to eight notes (diminution) giving more attention to the electric bass, that moves in a walking bass fashion. Also in bar 23 a Dm takes the lead without completely modulating to that key.

In bar 28 a fifth contrast occurs in the piano where a modal interchange takes place from Dm to D and then to D locrian in bar 29.

Bar 29 shows another change, this time it goes back to the original motif in C but it suddenly changes next to its parallel minor Cm (sixth contrast).

The key moves again to Dm in bar 34 and changes mode to D locrian and again to Eb in bars 35 and 36 respectively. This represents a seventh contrast till it finally moves to the key of E in bar 39.

From bars 40 to 47 the bass features taking the melody in E. The eight contrast appears and from 48 to 50 the key of Dm is visited.

From bar 51 the key changes to its parallel major D and the piano comes back predominantly again (ninth contrast). Harmony changes from Bm to D and in bar 55 to 59 the bass and the piano play around in contrary motion (tenth contrast). Bars 57 to 59 move slowly to announce the end of the piece.

The eleventh and last contrast from bars 60 to 63 present the original motif diminished in time and tempo to say goodbye.

The recording can be heard here:

Música y multimedia: cuando el arte se vuelve conversación interdisciplinaria (y transdisciplinaria)

Erica Lux Sonidos Marginales , , ,

En un mundo donde los lenguajes creativos convergen, la música ha dejado de ser un arte aislado. Hoy más que nunca, dialoga con la imagen, el movimiento, la narrativa digital y la programación interactiva. La multimedia no solo acompaña a la música: la potencia, la desafía y, a veces, la transforma.

La interdisciplinariedad implica el diálogo entre campos: compositores colaborando con cineastas, músicos que crean junto a artistas visuales o programadores. Cada quien aporta desde su especialidad, pero el resultado es común, más amplio que la suma de sus partes.

La transdisciplinariedad, en cambio, va más allá: es una fusión radical de saberes, donde las fronteras entre disciplinas se desdibujan y surge un nuevo lenguaje. Aquí, el músico no solo colabora, sino que deviene también un poco diseñador, un poco performer, un poco narrador digital. La obra deja de pertenecer a una sola categoría y se convierte en experiencia viva, cambiante, híbrida.

En este terreno, componer una pieza puede implicar también pensar en cómo se verá en una instalación, qué colores la acompañarán, cómo se traducirá en experiencia inmersiva para el espectador. Las preguntas ya no son solo “¿cómo suena?”, sino también “¿cómo se ve?”, “¿cómo se siente?” y “¿cómo se vive?”.

Este cruce entre disciplinas no implica diluir la especificidad musical, sino expandirla. En esa expansión hay riesgo, pero también asombro. Porque la música, al rozarse con otros lenguajes, revela nuevas capas de sentido. La transdisciplina no borra la música: la reinventa.

Y en medio de todo eso, hay algo profundamente humano: el deseo de comunicar. De que el sonido no solo se escuche, sino que habite el espacio, el cuerpo, la mirada.

Víctor Illarramendi: ritmo, precisión y presencia en la batería

Carlos Franco-Galván Temas de vida , , , ,

Trayectoria y escenario

Víctor Illarramendi es uno de los bateristas recurrentes en la escena del rock en Puebla desde 1990. Ha acompañado a proyectos locales como: Código Humano, Crossroads, Eslabón, Bulldozer, Steps on the Roof y Cuarto Blanco donde su papel musical ha sido clave tanto en estudios de grabación como en escenarios como conciertos íntimos, cafés culturales y audiencias universitarias.

Si vamos tiempo atrás, su presencia en CDMX comienza en los 70s, donde participó con bandas notables como Árbol, Nahúatl, Kenny y los Eléctricos, sin mencionar aquellos artistas de quienes fue baterista invitado y músico de sesión. Fue además pionero de lo que después se conociera como Rock en tu Idioma.

Sus colaboraciones destacan por su técnica firme, tempo sólido y su capacidad de adaptación a distintos géneros aparte del rock y el jazz. Además de su disposición para ensambles flexibles que incluyen bajo, guitarra, saxo y experimentación sonora.

Víctor festivo como siempre

Estilo y enfoque

Aunque la información detallada sobre su formación académica es principalmente autodidacta, su estilo sugiere una combinación de precisión técnica con una sensibilidad rockera auténtica. Se le describe como el “baterista de confianza” en producciones que requieren tanto espectáculo como sostén rítmico sólido, incluso cuando el soporte técnico es mínimo, como suele ocurrir en escenarios de sonido básico, tipo “cirugía con cuchillos de cocina”.

Escenarios y formatos

Ha participado en jam sessions y homenajes al rock clásico mexicano, actuando con otros músicos locales —saxofonistas, guitarristas, cantantes— en foros comunitarios como la BUAP, cafés de la CDMX y espacios culturales y de espectáculos en Puebla y alrededores.

Su importancia en la comunidad

Víctor no es solo un músico, sino un tejedor de redes locales: aparece en varias colaboraciones con músicos, compositores y festivales de música. Su presencia denota compromiso con la escena local y con la continuidad de la música hecha desde la comunidad y para la comunidad.

Desde 1994 es docente en el Colegio de música de la Facultad de Artes BUAP y bajo su tutela han pasado varios bateristas que se han forjado un nombre propio en la escena musical nacional. Larga vida a este gran ser humano de quien el autor de estas líneas tiene el privilegio de contar entre sus amigos.

Músicos Compañeros de vida: David Cornish

Carlos Franco-Galván Temas de vida , , , ,
David Cornish

Quién estas líneas escribe conoció al maestro David en 1998 en la entonces Escuela de Música de la BUAP.

Fue mi primer maestro formal de piano. Las memorias que tengo de Cornish de aquel entonces: Una persona muy paciente a quien le gustaba mucho hablar. Por un lado sobre música, para profundizar en elementos históricos o teóricos de las piezas a montar y por otro lado sabía historias sobre la ciudad de Puebla. Finalmente recomendaba lugares para comer.

Del maestro David conocí diferentes géneros musicales en el piano. Por supuesto Bach, Beethoven, Mozart, Schuman pero también Mario a Ruiz Armengol y fue por el que profundice en el jazz a través de Chick Corea.

Cornish es una máquina de leer partituras a primera vista. Cuando le pregunté al respecto me comentó que mucho tiempo se dedicó a acompañar en en piano desde misas, servicios religiosos y cantantes solistas.

Su escenario es muy diverso, desde grandes foros hasta bodas y amenización de banquetes.

Además de docente por cerca de 30 años en la BUAP, fue dos ocasiones director de lo que hoy es la Facultad de Artes y vicerrector de extensión y difusión de la cultura.

Actualmente se encuentra jubilado de la BUAP pero incansablemente está estudiando un doctorado en composición y se dedica también a la producción musical en su Home Studio.

Un servidor tiene el privilegio de saberse amigo del maestro y siempre es un gusto saludarlo. Hace algunos años nos hizo el honor de grabar un disco con nuestras composiciones, el cual se puede escuchar aquí abajo. A últimos años acostumbramos esporádicamente andar en moto con el y su hijo, gran amigo mío, Juan Pablo, de quien hablaremos en otro momento. De ahí la portada de las motocicletas y el piano.

¡Larga vida! querido David Cornish.

Músicos compañeros de vida: Jesús Quecholac

Carlos Franco-Galván Temas de vida , , ,

Hablar de Chucho Quecholac es hablar de un talento musical notable. Jesús llegó como amigo y colega dentro de la primera alineación de Eslabon. Desde aquellos años ya tenía canciones bajo la manga y una habilidad guitarrista para hacer requintos heredada de años de tocar en tríos románticos.

“Silencio” Composición de J. Quecholac

Al igual que el resto de los miembros de Eslabón, Jesús se adentro a formarse de manera académica en el Técnico en Música de la BUAP. Más adelante egreso como compositor en la licenciatura de esa misma institución.

Es poco sabido que como compositor ha ido más allá de los convencionalismos de la música tonal, incluso sus canciones con Eslabon muestran una evolución en género y estructura, la gran favorita era Bésame. Muy solicitada en las tocadas de la banda poblana.

“Bésame” de J. Quecholac

A la par de Eslabón, Chucho se mantuvo activo de manera intermitente en ensambles de música grupera, casi siempre con amigos y familiares de la zona de Cuatlancingo, Puebla. Donde ha vivido la mayor parte de su vida.

El más reciente lo conformó nada menos que con sus dos hijos e hija. Se hacen llamar Los Kechoz y tienen bastante actividad en los municipios aledaños a Cuautlancingo.

Los Kechoz

Lo que este músico significa en la vida de quien esto escribe: Amistad y Talento. Hace rato que no he compartido sonidos musicales con Chucho, de vez en cuando aplomaros en alguna reunión. Más allá de su música me quedo con su permanente amistad y gusto de saludarlo. Me conmueve mucho verlo esta vez al lado de sus hijos seguir en el camino de la música.

Eslabon con Quecholac, illarramendi, Quintana y Franco

“Aire” para flauta

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

Un aire en música es la forma de denominar una melodía para una sola voz, he aquí un ejemplo escrito por un servidor:

La interpretación corre a cuenta del maestro Héctor Pérez, flautista. Un joven maestro originario de Puebla capital.

Esta composición está realizada siguiendo la recomendación número tres del maestro Macías en su libro Doce Maneras de Abordar la Composición Musical. El lector o lectora lo puede conseguir en este vínculo:

https://es.scribd.com/document/720664690/Doce-maneras-de-abordar-la-composicio-n-musical-Gonzalo-Maci-as-1

En este caso, nos valimos de la famosa Brandinerie de Bach. Que se muestra abajo. A la composición se le hicieron variaciones quedando la siguiente idea:

Melodía Flauta.pdfDescarga

En su capítulo III, Gonzalo Macías propone que para componer una melodía para un instrumento que no conocemos podemos partir de un fragmento musical ya existente en dicho instrumento y de ahí realizar modificaciones.

Para conocer un poco más del registro del instrumento, revisamos también, tal como sugiere el libro, un fragmento de Debussy en Siesta de un Fauno.

Luego de ver esto quizás se piense que estamos plagiando a otro autor pero muchas obras musicales hoy célebres, derivan de obras musicales anteriores. Es una práctica común.

Podemos así, con toda confianza, realizar composiciones que sabemos funcionarán bien en la práctica.

Un dibujo: Otro enfoque para aproximarse a la composición de melodía

Carlos Franco-Galván Bajo Eléctrico, Composition Techniques , , , , ,

Otra idea que propone Gonzalo Macías en su libro “Doce Maneras de Abordar la Composición” es comenzar haciendo un dibujo de la duración de las notas en una melodía.

Una línea larga puede significar una nota larga, y análogamente funciona para notas breves. Hicimos un ejemplo basado en el siguiente dibujo:

Del lado izquierdo aparecen líneas horizontales que representan la duración de cada nota. Las líneas verticales representan el pulso o beat. En este caso son cinco segundos. El dibujo de la derecha representa su equivalente en figuras rítmicas. Observe el lector o lectora el compás de 5/4 que se toca a una negra o cuarto cada segundo.

Dibujo y su equivalente en notas

Ese patrón rítmico se repite tres veces más haciendo variaciones en la tercera nota del compás. Finalmente se busca un cierre a la idea melódica. En el ejemplo que realizó quien escribe estas líneas dió como resultado esta partitura:

Obsérvese como los últimos compases cambian a 2/4 para ir aproximándose por quintas a un cierre del tema.

Es una idea simple, sin embargo sirva para probar las ideas de Macías sobre acercamientos a la composición. El resultado final aparece en este video y es la tercera de la serie “Miniaturas para Bajo”.

Miniatura para Bajo 3