Un intervalo armónico es la distancia entre dos notas que suenan al mismo tiempo. Estos intervalos determinan cómo se percibe la armonía, desde el reposo y la estabilidad hasta la tensión y el movimiento.
Los intervalos consonantes suenan estables y resueltos. Se integran de manera suave y se utilizan comúnmente para construir la armonía:
Unísono
Octava
Quinta justa
Cuarta justa (dependiendo del contexto)
Terceras mayores y menores
Sextas mayores y menores
Los intervalos disonantes generan tensión e inestabilidad, y a menudo requieren resolución:
Segundas mayores y menores
Tritono
Séptimas mayores y menores
La consonancia y la disonancia trabajan en conjunto. Sin disonancia, la música carece de movimiento; sin consonancia, carece de reposo. El equilibrio entre ambas es lo que le da a la armonía su poder expresivo.
La siguiente pista busca explorar los distintos intervalos armónicos y la forma en que se relacionan entre sí, utilizando un tema básico que aparece a lo largo de toda la pieza. A continuación se presenta la partitura:
Cada vez que el tema reaparece, se emplea un intervalo distinto. Se utilizan los diferentes intervalos básicos que se encuentran en la escala mayor. Se invita al lector a escuchar la pista en el siguiente enlace:
Los intervalos consonantes pueden distinguirse fácilmente de los disonantes. Estos últimos aparecen en los compases 25 al 30. En el compás 32 se regresa a las terceras estables para aproximarse al final, desacelerando el tempo y resolviendo mediante una cadencia tradicional de sensible a octava
A harmonic interval is the distance between two notes sounded at the same time. These intervals shape how harmony feels, from rest and stability to tension and movement.
Consonant intervals sound stable and resolved. They blend smoothly and are commonly used to build harmony:
Unison
Octave
Perfect fifth
Perfect fourth (depending on context)
Major and minor thirds
Major and minor sixths
Dissonant intervals create tension and instability, often calling for resolution:
Minor and major seconds
Tritone
Minor and major sevenths
Consonance and dissonance work together. Without dissonance, music lacks motion; without consonance, it lacks rest. Their balance is what gives harmony its expressive power.
The following track, seeks to explore the different harmonic intervals and how they relate using a basic theme that appears all over the piece. Take a look at the music:
Each time the theme shows up, a new interval is used. The different basic intervals found on the major scale are used. The reader is invited to listen to the track:
The consonant intervals can be easily distiguished from the dissonant ones. The latter appear on measures 25 to 30. In measure 32 we go back to the stable thirds to approach the ending by slowing down the tempo and resolve in a traditional leading tone-octave cadence.
A veces resulta interesante utilizar diferentes compases en una composición musical. Esto le da al oyente la sensación de algo incompleto, como si la música tartamudeara. La siguiente pieza se llama Broken Heel. Sus primeros 48 segundos consisten en un compás de 4/4 seguido por uno de 3/4. El resto de la pieza ya está en 4/4 pero el primer tiempo de cada compás va en silencio. El título surge como una analogía al sonido de pasos desiguales al caminar.
Desde un punto de vista técnico, la combinación de ambos compases puede leerse como 7/4. Esto significa que tenemos siete pulsos por compás, quizá el más común de todos los compases irregulares, pero funciona porque el oyente percibe que falta algo.
La mayoría de la música que escuchamos está escrita en compases binarios o ternarios, por eso los compases diferentes a esos resultan peculiares.
En la música popular, los compases irregulares a veces se utilizan para adaptar letras largas dentro de una frase musical. Un ejemplo común son los versos de “All You Need Is Love” de The Beatles. o “Money” de Pink Floyd con sus 7/4 de compás.
Los compases regulares, como el 4/4 —generalmente llamado compás común—, se relacionan estrechamente con el movimiento humano, como caminar o respirar. Tal vez esa sea la razón por la que los compases regulares se usan tanto; sin embargo, a veces es bueno moverse de forma asimétrica o caminar con un tacón roto para sentir la diferencia.
It is sometimes interesting to use different time signatures in a musical composition. It gives the listener the feeling of something incomplete, as if music was stammering. The following piece is called Broken Heel. Its first 48 seconds consists of a 4/4 bar followed by a 3/4 bar. The remaining of the piece stays in 4/4 but the first beat is a rest. The title of the piece results as an analogy of uneven walking steps.
Technically speaking, the combined time signature can be read as 7/4. It means we have seven beats each bar, maybe the most common of all irregular meters, but it works because the listener feels as if something was missing.
Most of the music we listen to, is written using binary or ternary meters, that is why meters different to those turn out peculiar.
In popular music, irregular time signatures can sometimes be applied to adapt long lyrics on a musical phrase. A common example are the verses in All you need is love by The Beatles or Money by Pink Floyd wich as a time signature of 7/4.
Regular time signatures like 4/4 usually called common time relates closely to the human movement like walking or breathing. Perhaps that is the reason why regular time signatures are highly used but sometimes it is good to move asymmetrically or walk with a broken heel to feel the difference.
A veces, en la música, no queremos pasar mucho tiempo pensando en una armonía creativa. Existen dos acordes que son básicos para acompañar prácticamente cualquier melodía.
Esos acordes son la tónica I y la dominante V. Dado que este último tiende a resolver hacia el primero, esta combinación funciona siempre, y tales acordes pueden usarse durante toda una pieza formando un buen ostinato.
Como ejemplo, queremos presentar una canción pop llamada Luz del Corazón.
Analicemos la grabación para establecer un punto:
Si uno escucha con atención el teclado, éste solo se mueve de Fa a Do. El resto de la canción lo complementan la batería, la guitarra y el bajo. Sobre todo ello aparece la melodía, con letra cantada por el autor de estas líneas.
El lector podría preguntar: “¿Qué hace interesante esta canción si solo presenta dos acordes?”. En este caso, la variedad en el ritmo y en la línea melódica del bajo.
La guitarra rítmica se mueve en corcheas, y la grabación tiene un efecto sobre la guitarra que la hace perfecta en el tiempo. Por lo tanto, se convierte casi en un colchón armónico.
El bajo, por otro lado, “canta” una melodía en estilo contrapuntístico con la voz. Básicamente toca notas de los arpegios y de las escalas mayores, pero imita rítmicamente al cantante.
La melodía de la canción tiene dos partes bien definidas: A y B. Esta condición ayuda a reforzar el contraste entre melodía y armonía.
Puede ser útil para el compositor tener una progresión armónica sencilla, pero es necesario comprometerse para que suene interesante. La melodía debe encargarse de aportar variedad, al igual que los instrumentos o voces acompañantes.
Invitamos al lector a intentarlo: escriba una canción usando solamente dos acordes.
Sometimes in music, we don’t want to spend much time thinking of a creative harmony, there are two chords which are basic to accompany virtually any melody.
Those chords are the tonic I and the dominant V. Since the latter tends to solve to the first one, this combination works all the time and such chords can be used during a piece of music forming a nice ostinato~like harmonic rhythm.
As an example, we would like to present a pop song named Luz Del Corazon.
Let us analyze the recording to establish a point:
If one listens closer to the keyboard, it only moves from F to C. The rest of the song is fulfilled by drums rhythm, guitar, and the bass. Above all this comes the melody, with lyrics sung by the author of these lines.
The reader might ask: “What makes this song interesting if it only presents two chords?” in this case, the answer is: variety in rhythm and melodic base line.
Rhythm guitar moves in eight notes, the recording has an effect on the guitar that makes them sound perfect in tempo. Therefore, it becomes a harmonic pad.
The bass on the other hand, “sings” a melody in counterpoint with the vocals. It basically plays notes from the arpeggios and major scales but imitates the singer rhythmically.
The melody of the song has two well defined parts: A and B. This condition helps to enhance the contrast melody-harmony.
It can be resourceful for the composer to have a simple harmonic progression, but compromise is necessary to make it sound interesting. The melody needs to take care of the variety, as well as accompanying instruments or voices.
We invite the reader to give it a try: Write a song using two chords only.
Generalmente, el modo y la tonalidad se modifican para obtener el contraste deseado en una composición. En este caso, analizamos diferentes estrategias de cambio utilizando una pieza para piano y bajo eléctrico.
Los primeros compases rinden homenaje directamente al Concierto para piano “Emperador” de Beethoven. En este caso, el piano actúa como la orquesta y el bajo eléctrico interpreta la parte que, en la obra del compositor alemán, corresponde al piano. La interacción entre ambos instrumentos funciona estableciendo un acorde mayor seguido de 4 compases de improvisación libre del bajo. Vale la pena mencionar que, en las obras de Beethoven, aquello que originalmente se concebía como improvisación terminó por convertirse en música escrita en la partitura, como cualquier otra línea melódica.
Primer contraste: El motivo aparece en el compás 12 claramente en tonalidad de Do, pero luego se transforma a Do mixolidio, que actúa como dominante secundaria hacia Fa en el compás 15. Inmediatamente después, el motivo aparece en retrogradación en los compases 16 y 17 (segundo contraste).
Tercer contraste: surge en el compás 18, donde el motivo reduce su figura rítmica de semicorchea a corchea (aumentación).
Cuarto contraste: se encuentra en el compás 23, donde el ritmo cambia a corcheas (disminución), dando mayor protagonismo al bajo eléctrico, que se desplaza con un carácter de walking bass. Además, en ese mismo compás, un acorde de Re menor toma el protagonismo sin modular completamente a esa tonalidad.
En el compás 28 ocurre un quinto contraste en el piano, donde se presenta un intercambio modal, pasando de Re menor a Re mayor y luego a Re locrio en el compás 29.
El compás 29 muestra otro cambio: vuelve al motivo original en Do, pero súbitamente se desplaza a su paralelo menor, Do menor (sexto contraste).
La tonalidad cambia nuevamente a Re menor en el compás 34 y el modo pasa a Re locrio, y otra vez a Mi bemol en los compases 35 y 36 respectivamente. Esto representa un séptimo contraste, hasta que finalmente modula a Mi mayor en el compás 39.
De los compases 40 a 47 el bajo toma la melodía en Mi. Surge el octavo contraste y de 48 a 50 se visita la tonalidad de Re menor.
Desde el compás 51 la tonalidad cambia a su paralelo mayor, Re, y el piano vuelve a tomar protagonismo (noveno contraste). La armonía cambia de Si menor a Re, y en los compases 55 a 59 el bajo y el piano dialogan en movimiento contrario (décimo contraste). Los compases 57 a 59 avanzan lentamente para anunciar el final de la pieza.
El undécimo y último contraste, de los compases 60 a 63, presenta el motivo original disminuido en tiempo y tempo, a manera de despedida.
Usually Mode and key are modified to obtain the desired contrast in a composition. In this case we discuss different strategies of change using a piece for piano and electric bass.
The first bars directly pay tribute to Beethoven´s Emperor Piano Concerto, In this case, the piano acts as the orchestra and the electric bass plays the part of the piano in the german composer´s work. The interaction of both instruments works by establishing a major chord followed by 4 bars of free improvisation of the bass. It is worth mentioned that in Beethoven´s works, what was originally thought as improvisation, became music printed on the score as any other melodic part.
First contrast: The motif shows up in bar 12 it is clearly in the key of C but then it transforms to C mixolydian which acts as the secondary dominant to F in bar 15. Immediately afterwards the motif retrogrades in bars 16 and 17 (second contrast).
The third contrast appears in bar 18 where the motif reduces its time from 16th note to 8th note (augmentation).
Fourth contrast can be found in bar 23 where the rhythm changes to eight notes (diminution) giving more attention to the electric bass, that moves in a walking bass fashion. Also in bar 23 a Dm takes the lead without completely modulating to that key.
In bar 28 a fifth contrast occurs in the piano where a modal interchange takes place from Dm to D and then to D locrian in bar 29.
Bar 29 shows another change, this time it goes back to the original motif in C but it suddenly changes next to its parallel minor Cm (sixth contrast).
The key moves again to Dm in bar 34 and changes mode to D locrian and again to Eb in bars 35 and 36 respectively. This represents a seventh contrast till it finally moves to the key of E in bar 39.
From bars 40 to 47 the bass features taking the melody in E. The eight contrast appears and from 48 to 50 the key of Dm is visited.
From bar 51 the key changes to its parallel major D and the piano comes back predominantly again (ninth contrast). Harmony changes from Bm to D and in bar 55 to 59 the bass and the piano play around in contrary motion (tenth contrast). Bars 57 to 59 move slowly to announce the end of the piece.
The eleventh and last contrast from bars 60 to 63 present the original motif diminished in time and tempo to say goodbye.
Una forma popular de enriquecer una progresión de acordes es añadiendo acordes dominantes a los ya existentes. Los acordes dominantes son el V, como si cada acorde fuera el I en su respectiva tonalidad.
Por ejemplo, si tuviéramos la progresión típica: C–Am–Dm–G7, la variación enriquecida usando dominantes secundarios sería: C–E7–Am–A7–Dm–D7–G7.
Pero hay más. Cada dominante secundario puede ir precedido por el II de la tonalidad asumida en la que se encuentra ese V.
Si tomamos el ejemplo dado C–Am–Dm–G7, la progresión resultante al añadir los II–V de los acordes originales sería: C–Bm–E7–Am–C#m–A7–Dm–Am–D7–G7.
Se pueden usar acordes con séptima menor en los II cuando se desee: C–Bm7–E7–Am–C#m–A7–Dm–Am7–D7–G7.
La manera en que el dominante V resuelve hacia la tónica I se debe a que V7 contiene el tritono, el intervalo de tres tonos entre la cuarta y la séptima (por ejemplo, F y B). Como es bien sabido, el tritono es el intervalo más inestable: la cuarta tiende a moverse hacia la tercera, mientras que la séptima busca llegar al tónico.
Y además del V7, el tritono puede encontrarse en otros acordes; observe la siguiente imagen:
Las notas en azul forman el mismo tritono que se encuentra en el V7; en este caso mostramos Do como la tónica, por lo tanto, el tritono está formado por Fa y Si. Teniendo esto en cuenta, podemos obtener diferentes tipos de dominantes secundarios.
El primer caso muestra el ejemplo tradicional que conforma la progresión natural II–V–I. El segundo caso, conocido como dominantes por extensión, implica el dominante del dominante. A veces se anota como V/V. En el caso de Sol7, su V7 es Re7.
El tercer caso muestra un V7 que sustituye al V7 natural de la tonalidad. El Si en Sol7 puede ser, enarmónicamente, Do♭ en el acorde Re♭7, que suena igual que Si; el tritono en Re♭7 es exactamente el mismo que en Sol7, por lo tanto, puede sustituir a este acorde y resolver hacia Do, aportando un color diferente debido al resto de las notas del acorde Re♭7. A este tipo se le llama Dominante Sustituto.
En la imagen tenemos también el caso de los dominantes contiguos, que ocurre cuando un dominante está a una distancia de segunda mayor del dominante natural. Esto sucede constantemente en una forma de Blues, al pasar de V7 a IV7, y también puede usarse en lugar del II.
Los dos últimos casos provienen de los modos menores, el menor relativo y el menor paralelo. Expliquemos primero los dominantes del menor relativo: Este caso es un II–V–Im, pero en lugar de resolver al menor relativo (La menor, en el caso de Do), resuelve hacia I. El ejemplo muestra Si menor7 – Mi7 resolviendo hacia Do, cuando normalmente lo haría hacia La menor.
Finalmente tenemos el Dominante por Intercambio Modal, que nuevamente proviene de la relación II–V–Im, pero refiriéndose al menor paralelo. En la situación que tratamos aquí sería Do menor; los acordes II y V7 de Do menor son, respectivamente, Re menor7(b5) y Sol7, que normalmente resuelven hacia Do menor, pero también pueden moverse hacia Do mayor, cambiando el carácter de menor a mayor.
Una vez más, la progresión II–V7–I se demuestra como una herramienta muy útil para arreglar y componer. Aquí tenemos otro ejemplo de una composición en el estilo de un estándar de jazz:
Fue concebido como un motivo melódico corto para improvisar melódica y armónicamente de acuerdo con los casos mencionados anteriormente. El audio puede escucharse aquí:
A popular way to enrich a chord progression is by adding dominant chords to the existing ones. The dominant chords are the V as if each chord were the I in its respective key.
For example if we had the typical: C-Am-Dm-G7 the enhanced variation using secondary dominants would be C-E7-Am-A7-Dm-D7-G7.
There is more to it. Each secondary dominant can be preceded by the II chord of the assumed tonality where the V was placed.
If we take the given example C-Am-Dm-G7. The resulting progression adding the II-V of the original chords would be:
C-Bm-E7-Am-C#m-A7-Dm-Am-D7-G7.
Minor sevenths can be used in the II chords whenever chosen.
C-Bm7-E7-Am-C#m-A7-Dm-Am7-D7-G7.
The way the dominant V resolves to the tonic I is because V7 contains the tritone, the three note interval between the fourth and the seventh (e. g. F and B). As it well known the tritone is most unstable interval, the fourth tends to move towards the third while the seventh reaches for the tonic.
And besides the V7, the tritone can be found in other chords, look at the following image:
The notes in blue form the same tritone found in V7, in this case we show C as the tonic, therefore, the tritone is formed by F and B. Considering this, we can obtain different kinds of secondary dominants.
The first case shows the traditional example that conforms the natural II-V-I progression. The second case known as Dominants by Extension involves the dominant of the dominant. Sometimes noted as V/V. In the case of G7, its V7 is D7.
The third case shows a V7 that substitutes the natural V7 in the tonality. B in G7 can enharmonically be Cb in the Db7 chord which is the same sound as B, the tritone in Db/ is exactly the same as in G7, it can then substitute this chord and solve to C giving a different color due to the rest of the notes in Db7. It is called Substitute Dominant.
We have then in the image the case of Contiguous Dominants, this happens when a dominant is a second mayor distance from the natural dominant. It happens all the time in a Blues form when changing V7-IV7. And it can be also used instead of II.
The last two cases come form minor modes, the relative minor and the parallel minor. Let us explain the Relative Minor dominants. This case is a II-V-Im, but instead of solving to the relative minor (Am in the case of C) they solve to I. The example shows Bm7-E7 resolving to C, when it normally goeas to Am.
Finally we have the Interchange Modal Dominant, which once again come from II-V-Im but refering to the minor parallel. For the situation discussed here it would be Cm, the II and V7 of Cm are respectively Dm7(b5) and G7 that solve to Cm but they can also move towards C changing the mood from minor to mayor.
Once again II-V7-I is proved a very useful tool for arranging and composing, here we have another example of a composition in the style of a Jazz Standard:
Carlos, siendo franco 