Composition Techniques

Composition Based on a Mozartian Harmony

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

Great masters often serve as references for composing—not only as an unconscious influence, but also through the direct musical analysis of their works. Here we will review the harmony of the first movement of Symphony No. 25 in G minor by the great composer from Vienna.

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Above each measure the harmonic symbols are written, as if it were a song or a jazz standard from the Real Book. We can see how the G minor chord changes to second inversion in the second measure (Gm/D), then moves to C minor in first inversion (Cm/Eb), and from there arrives at its dominant, D major, also in first inversion (D/F#).

It is important to emphasize that Mozart did not actually apply triads directly in the way we would today. Modern chord symbols are used here to provide a contemporary harmonic interpretation of something that was originally composed from a contrapuntal perspective rather than from block chords. It is also worth mentioning that the instrumental voices remain in octaves and even move in parallel octaves when the harmony changes—so the reader can see that the rules of traditional harmony are frequently broken.

The triads themselves become clearer starting in measure 5 with the arpeggios of G minor (Gm), C minor (Cm), and D7 in second inversion (D7/A). The minor seventh appears in what we interpret as a D arpeggio in measure 7, with the particular feature that it lacks the tonic. The tonic appears in the second half of the measure in the horn, which simultaneously plays the notes D and C (remember that it sounds a major second lower than written).

Another interesting element is the cadential form in measures 11 and 12, which returns to the tonic, G minor. In measure 13 the main theme appears again (remember the sonata form), and in measure 25 the second theme appears, which is the relative major of the key—B-flat major (Bb). This undoubtedly casts a ray of light over the somewhat somber melody of the minor key.

The author cannot help but recall the Viennese dance heard in the opening credits of the film Amadeus.

This analysis led me to an idea for a song in which we use exactly the same harmony from the first five measures for the introduction, and from there we play a bit with chords from the key. There is a progression from Eb to Eb7 with a C# moving to D—a motion that I also use in the song’s pre-chorus.

For the chorus of the song we employ the same strategy used by Herr Mozart: moving to the relative major of the key, Bb. Even the lyrics convey a burst of joy when they say, “Look how many things can fit inside a button.” From there we repeat the structure with the introduction, verse, pre-chorus, and a chorus that repeats to close—this time, simply for the pleasure of ending in G major, with a small use of what traditional harmony teachers call the Picardy third.

The lyrics of the song were inspired by the attitude of my five-year-old daughter when she is asked to stop playing. My little one looks so absorbed in what she is doing that sometimes I feel a bit guilty interrupting her. Still, every now and then it has to happen—but play is inherent to all human beings: sometimes with dolls, and when we grow older, with sounds.

Here we leave the song to share with readers.

Composición a partir de una armonía Mozartiana

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A menudo los grandes maestros nos son referentes para componer, no únicamente como influencia inconsciente sino directamente haciendo un análisis musical de su obra. Vamos a revisar la armonía del primer movimiento de la sinfonía No. 25 en Sol menor Gm del grande de Viena.

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Arriba de cada compás se anota el cifrado armónico como si se tratara de una canción o un estándar de jazz del Real Book. Podemos ver como el acorde de sol menor cambia a segunda inversión en el segundo compás Gm/D para pasar a un Do menor en primera inversión Cm/Eb y de ahí llegar a su dominante Re mayor D. en primera inversión D/F#. Aquí hacemos hincapié que en realidad Mozart no aplica directamente las triadas como lo haríamos hoy por hoy, se utiliza el cifrado moderno para dar un sentido armónico actual a lo que en su momento se compuso desde una perspectiva contrapuntística y no de acordes en bloque. Vale la pena mencionar que las voces de los instrumentos permanecen en octavas y hacen octavas paralelas al cambiar el acorde, para que vea el lector o lectora que las reglas de la armonía tradicional se rompen frecuentemente.

Las triadas ya directamente se aprecian a aprtir del compás 5 con los arpegios de Sol menor Gm, Do menor Cm y Re7 en segunda inversión D7/A. Esa séptima menor aparece en lo que interpretamos como un arpegio de Re en el compás 7, con la característica de que no tiene tónica, la tónica aparaece en la segunda mitad del compás en el corno que hace simultáneamente las notas Re y Do (recordemos que se escucha una segunda mayor abajo de lo escrito).

El otro elemento interesante a nombrar es la forma cadencial en los compases 11 y 12 que llegan nuevamente a la tónica Sol mayor Gm. En el compás 13 vuelve a aparecer el Tema principal (la forma sonata) y en el compás 25 aparece el segundo tema que es el relativo mayor de la tonalidad, es decir: Si bemol mayor Bb, sin duda le da un haz de luz a la melodía un tanto sombría del tono menor. Quien esto escribe no puede evitar recordar el baile vienés en los créditos iniciales de la película Amadeus.

Ese análisis me llevó a una idea para una canción en donde utilizamos exactamente la misma armonía de los primeros 5 compases para la introducción, de ahí se juega un poco con acordes de la tonalidad. Hay por ahí un pase de Eb a Eb7 con una nota Do# que se mueve a Re, movimiento que un servidor también realiza en la canción en el pre-coro.

Para el coro de la canción ocupamos la misma estrategia de Herr Mozart de pasar al relativo mayor de la tonalidad Bb, incluso la lírica de una muestra de alegría al decir “Mira cuántas cosas caben en un botón”. De ahí repetimos la forma con la introducción, verso, pre-coro y un coro que se repite para cerrar, por el mero gusto en Sol mayor, un pequeño uso de lo que los profesores de armonía tradicional llaman “Tercera de Picardía”.

La letra de la canción está isnpirada en la actitud de mi hija de cinco años cuando se le pide que pare de jugar. Mi pequeña se ve tan en su elemento que a veces me siento un poco mal de interrumpirla, sin embargo de vez en cuando hay que dejarla porque el juego es inherente a todos los seres humanos, a veces con muñecas y a cuando somos mayores con sonidos. Dejamos aquí la canción para compartir con los lectores:

Marcha de Intervalos

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Un intervalo armónico es la distancia entre dos notas que suenan al mismo tiempo. Estos intervalos determinan cómo se percibe la armonía, desde el reposo y la estabilidad hasta la tensión y el movimiento.

Los intervalos consonantes suenan estables y resueltos. Se integran de manera suave y se utilizan comúnmente para construir la armonía:

  • Unísono
  • Octava
  • Quinta justa
  • Cuarta justa (dependiendo del contexto)
  • Terceras mayores y menores
  • Sextas mayores y menores

Los intervalos disonantes generan tensión e inestabilidad, y a menudo requieren resolución:

  • Segundas mayores y menores
  • Tritono
  • Séptimas mayores y menores

La consonancia y la disonancia trabajan en conjunto. Sin disonancia, la música carece de movimiento; sin consonancia, carece de reposo. El equilibrio entre ambas es lo que le da a la armonía su poder expresivo.

La siguiente pista busca explorar los distintos intervalos armónicos y la forma en que se relacionan entre sí, utilizando un tema básico que aparece a lo largo de toda la pieza. A continuación se presenta la partitura:

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Cada vez que el tema reaparece, se emplea un intervalo distinto. Se utilizan los diferentes intervalos básicos que se encuentran en la escala mayor. Se invita al lector a escuchar la pista en el siguiente enlace:

Los intervalos consonantes pueden distinguirse fácilmente de los disonantes. Estos últimos aparecen en los compases 25 al 30. En el compás 32 se regresa a las terceras estables para aproximarse al final, desacelerando el tempo y resolviendo mediante una cadencia tradicional de sensible a octava

Interval March

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A harmonic interval is the distance between two notes sounded at the same time. These intervals shape how harmony feels, from rest and stability to tension and movement.

Consonant intervals sound stable and resolved. They blend smoothly and are commonly used to build harmony:

  • Unison
  • Octave
  • Perfect fifth
  • Perfect fourth (depending on context)
  • Major and minor thirds
  • Major and minor sixths

Dissonant intervals create tension and instability, often calling for resolution:

  • Minor and major seconds
  • Tritone
  • Minor and major sevenths

Consonance and dissonance work together. Without dissonance, music lacks motion; without consonance, it lacks rest. Their balance is what gives harmony its expressive power.

The following track, seeks to explore the different harmonic intervals and how they relate using a basic theme that appears all over the piece. Take a look at the music:

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Each time the theme shows up, a new interval is used. The different basic intervals found on the major scale are used. The reader is invited to listen to the track:

The consonant intervals can be easily distiguished from the dissonant ones. The latter appear on measures 25 to 30. In measure 32 we go back to the stable thirds to approach the ending by slowing down the tempo and resolve in a traditional leading tone-octave cadence.

Compases Irregulares

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A veces resulta interesante utilizar diferentes compases en una composición musical. Esto le da al oyente la sensación de algo incompleto, como si la música tartamudeara. La siguiente pieza se llama Broken Heel. Sus primeros 48 segundos consisten en un compás de 4/4 seguido por uno de 3/4. El resto de la pieza ya está en 4/4 pero el primer tiempo de cada compás va en silencio. El título surge como una analogía al sonido de pasos desiguales al caminar.

Desde un punto de vista técnico, la combinación de ambos compases puede leerse como 7/4. Esto significa que tenemos siete pulsos por compás, quizá el más común de todos los compases irregulares, pero funciona porque el oyente percibe que falta algo.

La mayoría de la música que escuchamos está escrita en compases binarios o ternarios, por eso los compases diferentes a esos resultan peculiares.

En la música popular, los compases irregulares a veces se utilizan para adaptar letras largas dentro de una frase musical. Un ejemplo común son los versos de “All You Need Is Love” de The Beatles. o “Money” de Pink Floyd con sus 7/4 de compás.

Los compases regulares, como el 4/4 —generalmente llamado compás común—, se relacionan estrechamente con el movimiento humano, como caminar o respirar. Tal vez esa sea la razón por la que los compases regulares se usan tanto; sin embargo, a veces es bueno moverse de forma asimétrica o caminar con un tacón roto para sentir la diferencia.

Irregular Time Signatures

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It is sometimes interesting to use different time signatures in a musical composition. It gives the listener the feeling of something incomplete, as if music was stammering. The following piece is called Broken Heel. Its first 48 seconds consists of a 4/4 bar followed by a 3/4 bar. The remaining of the piece stays in 4/4 but the first beat is a rest. The title of the piece results as an analogy of uneven walking steps.

Technically speaking, the combined time signature can be read as 7/4. It means we have seven beats each bar, maybe the most common of all irregular meters, but it works because the listener feels as if something was missing.

Most of the music we listen to, is written using binary or ternary meters, that is why meters different to those turn out peculiar.

In popular music, irregular time signatures can sometimes be applied to adapt long lyrics on a musical phrase. A common example are the verses in All you need is love by The Beatles or Money by Pink Floyd wich as a time signature of 7/4.

Regular time signatures like 4/4 usually called common time relates closely to the human movement like walking or breathing. Perhaps that is the reason why regular time signatures are highly used but sometimes it is good to move asymmetrically or walk with a broken heel to feel the difference.

Usando solamente dos acordes

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A veces, en la música, no queremos pasar mucho tiempo pensando en una armonía creativa. Existen dos acordes que son básicos para acompañar prácticamente cualquier melodía.

Esos acordes son la tónica I y la dominante V. Dado que este último tiende a resolver hacia el primero, esta combinación funciona siempre, y tales acordes pueden usarse durante toda una pieza formando un buen ostinato.

Como ejemplo, queremos presentar una canción pop llamada Luz del Corazón.

Analicemos la grabación para establecer un punto:

Si uno escucha con atención el teclado, éste solo se mueve de Fa a Do. El resto de la canción lo complementan la batería, la guitarra y el bajo. Sobre todo ello aparece la melodía, con letra cantada por el autor de estas líneas.

El lector podría preguntar: “¿Qué hace interesante esta canción si solo presenta dos acordes?”. En este caso, la variedad en el ritmo y en la línea melódica del bajo.

La guitarra rítmica se mueve en corcheas, y la grabación tiene un efecto sobre la guitarra que la hace perfecta en el tiempo. Por lo tanto, se convierte casi en un colchón armónico.

El bajo, por otro lado, “canta” una melodía en estilo contrapuntístico con la voz. Básicamente toca notas de los arpegios y de las escalas mayores, pero imita rítmicamente al cantante.

La melodía de la canción tiene dos partes bien definidas: A y B. Esta condición ayuda a reforzar el contraste entre melodía y armonía.

Puede ser útil para el compositor tener una progresión armónica sencilla, pero es necesario comprometerse para que suene interesante. La melodía debe encargarse de aportar variedad, al igual que los instrumentos o voces acompañantes.

Invitamos al lector a intentarlo: escriba una canción usando solamente dos acordes.

When using a two chord-porgression only

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Sometimes in music, we don’t want to spend much time thinking of a creative harmony, there are two chords which are basic to accompany virtually any melody.

Those chords are the tonic I and the dominant V. Since the latter tends to solve to the first one, this combination works all the time and such chords can be used during a piece of music forming a nice ostinato~like harmonic rhythm.

As an example, we would like to present a pop song named Luz Del Corazon.

Let us analyze the recording to establish a point:

If one listens closer to the keyboard, it only moves from F to C. The rest of the song is fulfilled by drums rhythm, guitar, and the bass. Above all this comes the melody, with lyrics sung by the author of these lines.

The reader might ask:  “What makes this song interesting if it only presents two chords?” in this case, the answer is: variety in rhythm and melodic base line.

Rhythm guitar moves in eight notes, the recording has an effect on the guitar that makes them sound perfect in tempo. Therefore, it becomes a harmonic pad.

The bass on the other hand, “sings” a melody in counterpoint with the vocals. It basically plays notes from the arpeggios and major scales but imitates the singer rhythmically.

The melody of the song has two well defined parts: A and B. This condition helps to enhance the contrast melody-harmony.

It can be resourceful for the composer to have a simple harmonic progression, but compromise is necessary to make it sound interesting. The melody needs to take care of the variety, as well as accompanying instruments or voices.

We invite the reader to give it a try: Write a song using two chords only.

 

 

 

 

Cambios de tonalidad y modo en una pieza para piano y bajo

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Generalmente, el modo y la tonalidad se modifican para obtener el contraste deseado en una composición. En este caso, analizamos diferentes estrategias de cambio utilizando una pieza para piano y bajo eléctrico.

Veamos la partitura:

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Los primeros compases rinden homenaje directamente al Concierto para piano “Emperador” de Beethoven. En este caso, el piano actúa como la orquesta y el bajo eléctrico interpreta la parte que, en la obra del compositor alemán, corresponde al piano. La interacción entre ambos instrumentos funciona estableciendo un acorde mayor seguido de 4 compases de improvisación libre del bajo. Vale la pena mencionar que, en las obras de Beethoven, aquello que originalmente se concebía como improvisación terminó por convertirse en música escrita en la partitura, como cualquier otra línea melódica.

Primer contraste: El motivo aparece en el compás 12 claramente en tonalidad de Do, pero luego se transforma a Do mixolidio, que actúa como dominante secundaria hacia Fa en el compás 15. Inmediatamente después, el motivo aparece en retrogradación en los compases 16 y 17 (segundo contraste).

Tercer contraste: surge en el compás 18, donde el motivo reduce su figura rítmica de semicorchea a corchea (aumentación).

Cuarto contraste: se encuentra en el compás 23, donde el ritmo cambia a corcheas (disminución), dando mayor protagonismo al bajo eléctrico, que se desplaza con un carácter de walking bass. Además, en ese mismo compás, un acorde de Re menor toma el protagonismo sin modular completamente a esa tonalidad.

En el compás 28 ocurre un quinto contraste en el piano, donde se presenta un intercambio modal, pasando de Re menor a Re mayor y luego a Re locrio en el compás 29.

El compás 29 muestra otro cambio: vuelve al motivo original en Do, pero súbitamente se desplaza a su paralelo menor, Do menor (sexto contraste).

La tonalidad cambia nuevamente a Re menor en el compás 34 y el modo pasa a Re locrio, y otra vez a Mi bemol en los compases 35 y 36 respectivamente. Esto representa un séptimo contraste, hasta que finalmente modula a Mi mayor en el compás 39.

De los compases 40 a 47 el bajo toma la melodía en Mi. Surge el octavo contraste y de 48 a 50 se visita la tonalidad de Re menor.

Desde el compás 51 la tonalidad cambia a su paralelo mayor, Re, y el piano vuelve a tomar protagonismo (noveno contraste). La armonía cambia de Si menor a Re, y en los compases 55 a 59 el bajo y el piano dialogan en movimiento contrario (décimo contraste). Los compases 57 a 59 avanzan lentamente para anunciar el final de la pieza.

El undécimo y último contraste, de los compases 60 a 63, presenta el motivo original disminuido en tiempo y tempo, a manera de despedida.

La grabación puede escucharse aquí:

Key and Mode changes in a Piano/Bass piece

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Usually Mode and key are modified to obtain the desired contrast in a composition. In this case we discuss different strategies of change using a piece for piano and electric bass.

Let´s look at the score:

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The first bars directly pay tribute to Beethoven´s Emperor Piano Concerto, In this case, the piano acts as the orchestra and the electric bass plays the part of the piano in the german composer´s work. The interaction of both instruments works by establishing a major chord followed by 4 bars of free improvisation of the bass. It is worth mentioned that in Beethoven´s works, what was originally thought as improvisation, became music printed on the score as any other melodic part.

First contrast: The motif shows up in bar 12 it is clearly in the key of C but then it transforms to C mixolydian which acts as the secondary dominant to F in bar 15. Immediately afterwards the motif retrogrades in bars 16 and 17 (second contrast).

The third contrast appears in bar 18 where the motif reduces its time from 16th note to 8th note (augmentation).

Fourth contrast can be found in bar 23 where the rhythm changes to eight notes (diminution) giving more attention to the electric bass, that moves in a walking bass fashion. Also in bar 23 a Dm takes the lead without completely modulating to that key.

In bar 28 a fifth contrast occurs in the piano where a modal interchange takes place from Dm to D and then to D locrian in bar 29.

Bar 29 shows another change, this time it goes back to the original motif in C but it suddenly changes next to its parallel minor Cm (sixth contrast).

The key moves again to Dm in bar 34 and changes mode to D locrian and again to Eb in bars 35 and 36 respectively. This represents a seventh contrast till it finally moves to the key of E in bar 39.

From bars 40 to 47 the bass features taking the melody in E. The eight contrast appears and from 48 to 50 the key of Dm is visited.

From bar 51 the key changes to its parallel major D and the piano comes back predominantly again (ninth contrast). Harmony changes from Bm to D and in bar 55 to 59 the bass and the piano play around in contrary motion (tenth contrast). Bars 57 to 59 move slowly to announce the end of the piece.

The eleventh and last contrast from bars 60 to 63 present the original motif diminished in time and tempo to say goodbye.

The recording can be heard here: