Composition Techniques

Tensión y Calma, un ejemplo musical

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , ,

Un modo común en que la composición hace uso de los movimientos de tensión y calma, es a través de juegos de acorde menor mayor. En la composición abajo mostrada buscamos hacer ejemplo de ello.

tension calmaDescarga

Los compases del 1 al 6 hacen juego entre los acordes Re menor y Do sostenido menor, en realidad se trata de dos menores que se mueven una segunda uno del otro, esta relación por sí misma es un tanto oscura auditivamente.

La idea de calma aparece en el compás 9, en donde el tema expuesto antes de Re menor con Do sostenido menor, se convierte en un Re menor y un Mi mayor con sexta. Este útlimo acorde se asemeja mucho al Do sostenido menor, de no ser por su Si en la quinta por lo que el cambio es sutil.

La brillantez en la pieza ocurre hasta el compás 12, en donde con un simple cambio de Fa natural a Fa sostenido, nos movemos de Re menor a Re mayor, y en lugar de cambiar a Mi 6, se mueve hacia una triada de mi mayor, dando a la pieza un poco más de convencionalismo en modo mayor. Al gusto de cualquier abuelita.

Finalmente ya que estamos en un acorde de Mi mayor, caemos a un Mi mayor 7 que termina por mostrarse como un dominante que resulve a su tónica en La mayor.

Aquí dejamos el audio para que lo puedan escuchar.

Tension and Release

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , , , , , ,

A common way in which composition makes use of movements of tension and release is through the interplay between minor and major chords. In the composition shown below, we aim to provide an example of this.

tension calmaDescarga

Measures 1 through 6 play between the chords D minor and C-sharp minor. In fact, these are two minor chords a second apart, a relationship that sounds somewhat dark on its own.

The sense of calm appears in measure 9, where the theme previously presented with D minor and C-sharp minor becomes D minor and E major with a sixth. The latter chord closely resembles C-sharp minor, except for its B in the fifth, which makes the change subtle.

The brightness in the piece arrives at measure 12, where, with a simple change from F natural to F-sharp, we move from D minor to D major. Instead of shifting to E6, it moves toward an E major triad, giving the piece a touch of major-mode conventionality — something any grandmother would enjoy.

Finally, since we’re already on an E major chord, it resolves naturally to E major 7, which ultimately functions as the dominant resolving to its tonic in A major.

Here we include the audio so you can listen to it.

Regiones Tonales: Ejemplo con pieza para piano.

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

Me interesa compartir el tema de las regiones tonales, en este caso lo aplicaremos a una composición de un servidor para piano solo. En su libro “Funciones Estructurales de la Armonía”, el notable compositor Arnold Schönberg muestra que realmente no hay cambio de tonalidad en una composición a menos que la modulación a la nueva tonalidad sea por un tiempo considerable o por el resto de la pieza musical.

Schoenberg_Structural_FunctionsDescarga

El autor plantea que uno puede moverse en diferentes regiones tonales algunas más cercanas a otras de aceurdo con este “mapa”:

“Mapa de Regiones tonales de Schönberg”

La pieza que a continuación palnteamos se puede escuchar en el enlace abajo:

En esa pieza tenemos una carcaterística constante: El bajo obstinado en Fa en la mano izquierda del piano. De ahí poedmos observar lo siguiente como se muestra en la partitura:

Como vemos en el tercer compás la pieza ca en Fm a través de una Np6 (sexta napolitana) en el segundo compás. En el 6o compás vuelve el F sin mayor anuncio para que a través del C7 (V7) vuelva a menor en el octavo compás.

Por ahí en el compás 10 aparece Ab como otro acorde de la tonalidad que originalmente sería Fm que de algún modo se establece al cerrar enlos compases 20 y 21 con una cadencia V7-I de C7-Fm.

En el compás 23 está una segunda parte de la pieza donde se juega con varios arpegios manteniendo el bajo continuo de la nota F, por momento haciendo hincapié en su 5a para darle cierta variación a la mano izquierda. En esta segunda parte de la pieza no ocurre cambio de región salvo la séptima que juega entre mayor y menor (E y Eb respectivamente en compases 23 y 24).

La tercera parte de la pieza es un género que por excelencia ha jugado teniendo melodías menores y acompañamientos mayores: El Blues. Si observamos en los blueses, la famosa blue note no son más que la tercera y la séptima menores de una tonalidad mayor y es lo que le da su particular carácter al género.

Finalmente dejaremos aquí la partitura por si algún lector o lectora la quiere probar en su tiempo libre, es sumamente sencilla:

Stubborn bass FDescarga

Referencias

Schoenberg, Arnold “Funciones estructurales de la armonía” Idea Books 2005

Forma Sonata

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

Una de las formas musicales más populares durante el período clásico fue, sin duda, la forma sonata. Se trata de una estructura musical en la que aparecen dos temas que se unen mediante una sección de desarrollo. Probablemente sea la forma que dio origen a lo que hoy escuchamos en muchas canciones populares.

La sonata presenta un tema A, seguido de un tema B. Luego ambos se repiten, y le sigue una sección de desarrollo, que en una canción pop podría equivaler al llamado “puente” o “middle C”. Inmediatamente después, vuelve a aparecer el tema A, seguido nuevamente del tema B, ambos con variaciones de algún tipo: rítmicas, melódicas o armónicas.

El siguiente ejemplo es una pieza para piano que toma como referencia principal la Sonatina para piano en Fa mayor de Muzio Clementi, cuya forma se representa en la siguiente imagen:

sonata formDescarga

Nuestra composición presenta una idea algo más contemporánea, en la que la transición entre el primer y el segundo tema se realiza en la mayor paralela de Fa, en lugar de Fa menor.
El desarrollo va cambiando de modo entre Re mayor y Re menor.

La reexposición se presenta en Do mayor, en lugar de La mayor, tonalidad en la que la pieza comenzó.
Nuestros lectores pueden escuchar la obra en el siguiente enlace:

Y la partitura es toda suya para probarla:

sonata_formDescarga

Sonata Form

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

A very popular musical form during the calssic period was doubtless, the Sonata form. It is a musical form were two themes appear joined together with a develepment section. It is probably the form that gave birth to what we can hear in popular songs.

The sonata presents an A theme followed by a B theme. Both parts repeat and a development section follows, a melody which in a pop song would be called the Middle C.

Immediatly afetrwards, the A theme appears again followed by the B theme, both of them presents variations of some type: rythmically, melodically or in its harmony.

The following example is a piano piece that took as main reference the Sonatina for piano in F major by Muzio Clemnti, whose form goes like shown in the image:

sonata formDescarga

Our composition presents somewhat a more contemporary idea, where the transition between the 1st and 2nd themes is in the parallel major of F instead of F#m. The development goes changing mode between D an Dm.

The recapitualtion is presented in C major instead of A major where it began. Oure readers can listen to the piece on the following link:

The score, is yours to try:

sonata_formDescarga

Suspensiones armónicas

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , , ,

En la composición, hay estrategias para generar tensión resolución en melodías o armonizaciones entre dos voces. Esta relación entre tensión resolución se le conoce como suspensión armónica. Se clasifican de acuerdo con la relación que guardan las notas de tensión y resolución en relación con el bajo.

De acuerdo a dicha relación con el bajo se clasifican en:

4-3, 7-6, 9-8 o 2-3, es decir si se forma una cuarta con respecto al bajo y la melodía desciende a una tercera, en el segundo caso cuando se mueve de séptima a sexta y así sucesivamente.

Es importante considerar que, por lo general, la suspensión disonante debe tener preparación consonante y resolverse a una nota consonante. De esta manera se consigue un mejor efecto de curva en la melodía.

La otra recomendación es que la preparación previa y resolución consecuente deben ser al menos tan largas como la suspensión que queda en medio.

Dejamos aquí un ejemplo en esta pequeña pieza para guitarra acústica titulada Pasaje:

Y como es costumbre dejamos aquí la partitura para quien quiera hacer intento de tocarla

Pasaje (tensiones armonicas)Descarga

Ojalá el lector o lectora disfrute de la pieza, seguimos publicando música para el deleite de todos.

Harmonic Suspensions

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , , ,

In composition, there are strategies to create tension and resolution in melodies or in the harmonization between two voices. This relationship between tension and resolution is known as a harmonic suspension. Suspensions are classified according to the relationship between the tension and resolution notes in relation to the bass.

According to their relationship with the bass, they are classified as 4–3, 7–6, 9–8, or 2–3. In other words, when the melody forms a fourth above the bass and then descends to a third; in the second case, when it moves from a seventh to a sixth, and so on.

It’s important to note that, in general, the dissonant suspension should have a consonant preparation and resolve to a consonant note. This helps achieve a more natural and expressive melodic curve.

Another recommendation is that the preparation and resolution should each last at least as long as the suspension itself.

Here’s an example in this short piece for acoustic guitar titled Pasaje:

And as usual, here is the score in case the reader wants to give it a try:

Pasaje (tensiones armonicas)Descarga

We will carry on writing about music, for the reader´s enjoyment.

Usando el acorde disminuido en primera inversión

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , , ,

Es bien sabido que ocurre una inversión de acorde cuando la nota del bajo no es la fundamental de la tríada. En el caso del vii°, la nota del bajo sería la tercera del acorde. En Do mayor, el séptimo grado es Si, y sus notas serían Si, Re, Fa, por lo tanto vii° sería Re, Fa, Si.

Cuando se usa un acorde de cuatro notas duplicando la fundamental, vii° lógicamente se convierte en Re, Fa, Si con un Si extra. Tener dos notas sensibles produce la sensación de inestabilidad, por lo que normalmente se duplica la tercera en su lugar. En el ejemplo dado, vii6 se convertiría en Re, Fa, Si, Re.

La siguiente pregunta del lector probablemente sería: “¿Cuándo voy a usar vii6 (que es lo mismo que B°/D)?”

Se puede usar para cambiar I6 de vuelta a I, dando la sensación de una cadencia V-I. En la mayoría de los casos, incluso puede sustituir un acorde V4/3 (V7/D) debido a que es casi idéntico excepto por una nota.

Como hemos hecho previamente con otros conceptos musicales, dejamos un pequeño fragmento para voz y piano que ejemplifica el uso de este acorde.

piano_seventhDescarga

El lector puede escuchar la pieza en el siguiente enlace:

Using a diminished chord in first inversion

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

It is well known that a chord inversion occurs when the bass note is not the triad´s fundamental. In the case of the vii°, the bass note would be the third of the chord. When in C major, the seventh grade is B, D, F, therefore vii° would be D,F,B.

When using a four note chord doubling the fundamental, vii° logically becomes D,F,B with an extra B. Having two sensitive notes produces the senstaion of unstability, it is then accoustomed to double the third instead. In the given example vii6 would become D F B D.

The reader´s next question would probably be: “When am I going to use vii6 (which is the same of B°/D)?”

It can be used to change I6 back to I giving the sense of a V-I cadence. In most cases it can even substitute a V4 3 (V7/D) chord, since it is almost identical except for one note.

As we have prevoiusly done with other musical concepts we leave a small piece for voice and piano to exemplify a usage of this chord.

piano_seventhDescarga

The reader can listen to the piece in the following link:

Polychords, applied to a composition

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

Now we will present the use of polychords in a piano composition of mine.

We provide the audio and show the score here:

PoliacordesDescarga

The polychords appear from the very beginning. The first measures display them; according to Persichetti (1985), it is advisable that the lower chord have the voices as open as possible to avoid sounding too “muddy.” In this piece, instead of using a block chord, we limit the left hand to bass notes on the root and fifth of a C major chord. It is worth mentioning that these are the only bass notes used throughout the entire piece.

The right hand of the piano presents the upper chord; the progression goes A, B, D, F, and C. In measure 5, the theme changes but continues the idea of polychords: C, D, B♭, and C appear in the right hand.

In measure 9, there is a third theme that creates a kind of 3-against-2 polyrhythm; the bass continues alternating between C and E, while the right hand insists on a B♭. From there, the piece moves forward until measure 13, where the initial themes return.

Measure 27 introduces a melodic idea moving toward the Lydian mode of C. It can be seen that the chord in the bass remains insistent: a C major chord. Finally, the piece closes by revisiting the first two themes and resolving on C, giving a sense of tonality.