piano solo

Piano Solo

Carlos Franco-Galván Discografía, piano solo , ,

Claro — aquí tienes una reseña del álbum Piano Solo de Carlos Franco basada en la información disponible sobre este lanzamiento:

El álbum Piano Solo de Carlos Franco es una obra que abraza la esencia del piano como instrumento narrador: desnudo, expresivo y lleno de matices. Publicado en 2025, este proyecto muestra al compositor y pianista en su forma más personal —explorando sonidos, texturas y emociones sin la compañía de otros instrumentos, lo que permite que cada nota respire con autonomía. (Amazon Music Unlimited)

Lo que distingue a este álbum es cómo Franco juega con contrastes dinámicos y texturales:

  • Atardecer y Atardecer Impro parecen dialogar entre sí, ofreciendo variaciones líricas sobre un mismo motivo.
  • Glass y Glass Impro funcionan como variaciones de un mismo concepto sonoro, donde la repetición y la improvisación se fusionan.
  • Variaciones explora la transformación temática con una sensibilidad casi clásica, acercándose a nociones de forma y desarrollo.
  • La suite final, Eslabón Suite, es una pieza más extensa que amalgama motivos y estados de ánimo, cerrando el álbum con una sensación de resolución y viaje completado.

Aunque Piano Solo no se encasilla en un solo género, el enfoque de Franco recuerda tanto a la música clásica contemporánea como a la improvisación íntima del jazz moderno. La ausencia de acompañamiento instrumental convierte cada composición en una conversación directa entre el intérprete y el oyente, transmitiendo una variedad de estados —desde lo introspectivo hasta lo efusivo.

Piano Solo es un reflejo del compromiso de Carlos Franco con la música como lenguaje expresivo puro. Al desnudar su sonido y dejar que el piano hable sin adornos, Franco entrega un álbum que invita a la escucha atenta, una obra que recompensa a quienes se sumergen en sus matices y atmósferas. Es un viaje musical personal, lleno de sensibilidad, técnica y emoción, ideal para quienes aprecian la voz íntima del piano en su forma más esencial.

Key and Mode changes in a Piano/Bass piece

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Usually Mode and key are modified to obtain the desired contrast in a composition. In this case we discuss different strategies of change using a piece for piano and electric bass.

Let´s look at the score:

pieza piano y bajo_modDescarga

The first bars directly pay tribute to Beethoven´s Emperor Piano Concerto, In this case, the piano acts as the orchestra and the electric bass plays the part of the piano in the german composer´s work. The interaction of both instruments works by establishing a major chord followed by 4 bars of free improvisation of the bass. It is worth mentioned that in Beethoven´s works, what was originally thought as improvisation, became music printed on the score as any other melodic part.

First contrast: The motif shows up in bar 12 it is clearly in the key of C but then it transforms to C mixolydian which acts as the secondary dominant to F in bar 15. Immediately afterwards the motif retrogrades in bars 16 and 17 (second contrast).

The third contrast appears in bar 18 where the motif reduces its time from 16th note to 8th note (augmentation).

Fourth contrast can be found in bar 23 where the rhythm changes to eight notes (diminution) giving more attention to the electric bass, that moves in a walking bass fashion. Also in bar 23 a Dm takes the lead without completely modulating to that key.

In bar 28 a fifth contrast occurs in the piano where a modal interchange takes place from Dm to D and then to D locrian in bar 29.

Bar 29 shows another change, this time it goes back to the original motif in C but it suddenly changes next to its parallel minor Cm (sixth contrast).

The key moves again to Dm in bar 34 and changes mode to D locrian and again to Eb in bars 35 and 36 respectively. This represents a seventh contrast till it finally moves to the key of E in bar 39.

From bars 40 to 47 the bass features taking the melody in E. The eight contrast appears and from 48 to 50 the key of Dm is visited.

From bar 51 the key changes to its parallel major D and the piano comes back predominantly again (ninth contrast). Harmony changes from Bm to D and in bar 55 to 59 the bass and the piano play around in contrary motion (tenth contrast). Bars 57 to 59 move slowly to announce the end of the piece.

The eleventh and last contrast from bars 60 to 63 present the original motif diminished in time and tempo to say goodbye.

The recording can be heard here:

Armonía Debussyiana

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Haciendo un análisis de la composición de Debussy, La fille aux cheveux de lin, Podemos darnos cuenta que su progresión armónica no es en absoluto como se utilizaría en el periodo clásico o romántico. Debussy es considerado un exponente del impresionismo y uno de los recursos que él utilizó fue hacer a un lado las jerarquías en los acordes, dejando de lado el V como acorde dominante.

Veamos los primeros compases de esta pieza de piano del compositor francés, únicamente nos concentraremos en el tema que se expone en los primeros 10 comapses. La imagen abajo menciona los cifrados que corresponden a los acordes presentes en la obra.

girl flaxen hair 1Descarga

Notamos en primer lugar que la pieza, al estar en Sol bemol, hace gala del acorde Gb añadiendo 6a y 9a. Podemos ver que aparece su dominante Db pero no resuelve a la tónica con una cadencia V-I, en este caso su función da paso a un Mi bemol menor Ebm en su primera aparición y a un Si bemol Bb en el compás 6. Los compases 8 al 10 muestran un juguetón Gb con 4a suspendida en ocasiones y con la 6 añadida para darle un color distinto.

Lo más notable para cerrar ese tema es el uso de un acorde II para caer al I, en este caso un Absus7/Db para resolver al Gb. El Do bemol presente en dicho acorde es quien resulve a la nota Si bemol del Gb. Haciendo las veces de sensible-tónica que tradicionalmente haría la 3a del acorde V al resolver al I.

Es muy interesante cómo no es necesario el acorde dominante para resolver a la tónica, existen estrategias como esta donde a pesar de no ser un acorde dominante, ese II da una sensasión de cierre.

Un servidor decidió utilizar estas estrategias debussyianas en una composión propia que lleva como título Impresionist, la cual dejamos para que nos honren con sus oídos.

Y como es costumbre dejamos aquí la partitura:

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Para esta composición, la tonalidad que se usa es Sol pero adopta la resolución IIm7–I. La melodía juega con la 6ª y la 9ª, mientras que el subtema consiste en la siguiente progresión de acordes: D–Em–F–C, que resuelve a Sol en una cadencia plagal IV–I.

Debussyian Harmony

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By analyzing Debussy’s composition La fille aux cheveux de lin, we can see that its harmonic progression is not at all what would be used in the Classical or Romantic periods. Debussy is considered a representative of Impressionism, and one of the resources he used was to set aside chord hierarchies, abandoning the V chord as the dominant.

Let’s look at the first measures of this piano piece by the French composer; we will focus only on the theme presented in the first 10 measures. The image below shows the chord symbols that correspond to the chords present in the work.

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First, we notice that since the piece is in G-flat, it showcases the Gb chord with added 6th and 9th. We can see its dominant, Db, appear, but it does not resolve to the tonic with a V–I cadence. In this case, its function leads to an E-flat minor (Ebm) on its first appearance, and to a B-flat (Bb) in measure 6. Measures 8 through 10 show a playful Gb, sometimes with a suspended 4th and with the added 6th to give it a different color.

The most notable element in closing that theme is the use of a II chord resolving to I — in this case, an Absus7/Db resolving to Gb. Here, the Cb present in that chord resolves to the Bb of the Gb, acting as the leading-tone–tonic relationship that would traditionally be fulfilled by the 3rd of the V chord resolving to I.

It’s very interesting how the dominant chord is not necessary to resolve to the tonic; strategies like this exist where, despite not being a dominant chord, that II gives a sense of closure.

I decided to use these Debussy-like strategies in one of my own compositions titled Impresionist, which we share here so you may honor us with your ears.

Here is the score for those who want to give it a go:

impresionistDescarga

For this composition, tonality changes to G but adopts the IIm7-I resolution. The melody fools around with the 6th and the 9th, whereas the subtheme consists of the following chord progression: D-Em-F-C that resolves to G in a plagal cadence IV-I.

Cíclos, en la música es bueno repetir

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De nuevo nos remitimos al libro de Gonzalo (Macías, 2014) “Doce maneras de abordar la composición musical”, donde en su propuesta número 5 denominda cíclos, el compositor mexicano sugiere la repetición de una idea como estrategia para componer.

En este caso vamos a hacer uso de su técnica en una pieza para piano que se puede escuchar en este enlace:

La pieza en cuestión se denomina Cíclos, se construye sobre cuatro ideas que mostramos en las siguientes imágenes:

Patrón 1 en pieza cíclos
Patrón 1 a repetir.

Ese primer patrón será el que formará el primer ciclo al reptirse por 4 ocasiones. Se puede consultar la partitura, para verificar lo aquí expiesto y por supuesto pueden tocarla si algún ocioso u osicosa lo desea.

ciclosDescarga

De ahí tenemos un segundo motivo, descrito en la imagen abajo, que se repite también 4 veces. A partir del compás 17 reaparece elprimer patrón con una variación de notas.

Patrón 2 que aparece en la pieza.

Ese patrón 1 realiza seis ciclos para dar paso a un nuevo patrón que únicamente muestra un grupo de dieciseisavos en el primer tiempo. Se muestra en la figura abajo.

Patrón 3 en la pieza

Ese ciclo ocurre cinco veces, las últimas dos de ellas involucra un acorde en el último y primer tiempo de los compases 33 y 34 respectivamente. Ya para cerrar la composición, en los compases 37 al 39 re aparecen los patrones 1 y 2, a manera de despedida para finalemnte presentar un tradicional V-I para finalizar la pieza.

La rítmica fue inspirada por Kashmir de Zeppelin, por lo menos ese grupo de dieciseisavos que aprace en los tiempos 1 en los compases.

Cycles, Repeating in Music is fine.

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Once again we turn to Gonzalo Macías’s book Twelve Ways to Approach Musical Composition (Macías, 2014). In proposal number 5, titled “Cycles,” the Mexican composer suggests using the repetition of an idea as a compositional strategy.

In this case, we will apply his technique in a piano piece that can be heard at the following link:

La pieza en cuestión se denomina Cíclos, se construye sobre cuatro ideas que mostramos en las siguientes imágenes:

Patrón 1 en pieza cíclos
Pattern 1

This first pattern is the one that forms the first cycle, as it is repeated four times. You can consult the score to verify what is explained here, and of course you may play it if any curious soul feels like it.

ciclosDescarga

From there we have a second motif, shown in the image below, which is also repeated 4 times. Starting at measure 17, the first pattern reappears with a variation in the notes.

Pattern 2 appears in second place

Pattern 1 goes through six cycles before giving way to a new pattern that presents only a group of sixteenth notes on the first beat. It is shown in the figure below.

Pattern 3 the closure motif

This cycle occurs five times, and in the last two of them it includes a chord on the last beat of measure 33 and the first beat of measure 34. To close the composition, in measures 37 to 39 patterns 1 and 2 reappear as a kind of farewell, finally leading into a traditional V–I to end the piece.

The rhythmic idea was inspired by Zeppelin’s “Kashmir,” at least that group of sixteenth notes that appears on beat 1 in the measures.

Tensión y Calma, un ejemplo musical

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Un modo común en que la composición hace uso de los movimientos de tensión y calma, es a través de juegos de acorde menor mayor. En la composición abajo mostrada buscamos hacer ejemplo de ello.

tension calmaDescarga

Los compases del 1 al 6 hacen juego entre los acordes Re menor y Do sostenido menor, en realidad se trata de dos menores que se mueven una segunda uno del otro, esta relación por sí misma es un tanto oscura auditivamente.

La idea de calma aparece en el compás 9, en donde el tema expuesto antes de Re menor con Do sostenido menor, se convierte en un Re menor y un Mi mayor con sexta. Este útlimo acorde se asemeja mucho al Do sostenido menor, de no ser por su Si en la quinta por lo que el cambio es sutil.

La brillantez en la pieza ocurre hasta el compás 12, en donde con un simple cambio de Fa natural a Fa sostenido, nos movemos de Re menor a Re mayor, y en lugar de cambiar a Mi 6, se mueve hacia una triada de mi mayor, dando a la pieza un poco más de convencionalismo en modo mayor. Al gusto de cualquier abuelita.

Finalmente ya que estamos en un acorde de Mi mayor, caemos a un Mi mayor 7 que termina por mostrarse como un dominante que resulve a su tónica en La mayor.

Aquí dejamos el audio para que lo puedan escuchar.

Tension and Release

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A common way in which composition makes use of movements of tension and release is through the interplay between minor and major chords. In the composition shown below, we aim to provide an example of this.

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Measures 1 through 6 play between the chords D minor and C-sharp minor. In fact, these are two minor chords a second apart, a relationship that sounds somewhat dark on its own.

The sense of calm appears in measure 9, where the theme previously presented with D minor and C-sharp minor becomes D minor and E major with a sixth. The latter chord closely resembles C-sharp minor, except for its B in the fifth, which makes the change subtle.

The brightness in the piece arrives at measure 12, where, with a simple change from F natural to F-sharp, we move from D minor to D major. Instead of shifting to E6, it moves toward an E major triad, giving the piece a touch of major-mode conventionality — something any grandmother would enjoy.

Finally, since we’re already on an E major chord, it resolves naturally to E major 7, which ultimately functions as the dominant resolving to its tonic in A major.

Here we include the audio so you can listen to it.

Regiones Tonales: Ejemplo con pieza para piano.

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Me interesa compartir el tema de las regiones tonales, en este caso lo aplicaremos a una composición de un servidor para piano solo. En su libro “Funciones Estructurales de la Armonía”, el notable compositor Arnold Schönberg muestra que realmente no hay cambio de tonalidad en una composición a menos que la modulación a la nueva tonalidad sea por un tiempo considerable o por el resto de la pieza musical.

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El autor plantea que uno puede moverse en diferentes regiones tonales algunas más cercanas a otras de aceurdo con este “mapa”:

“Mapa de Regiones tonales de Schönberg”

La pieza que a continuación palnteamos se puede escuchar en el enlace abajo:

En esa pieza tenemos una carcaterística constante: El bajo obstinado en Fa en la mano izquierda del piano. De ahí poedmos observar lo siguiente como se muestra en la partitura:

Como vemos en el tercer compás la pieza ca en Fm a través de una Np6 (sexta napolitana) en el segundo compás. En el 6o compás vuelve el F sin mayor anuncio para que a través del C7 (V7) vuelva a menor en el octavo compás.

Por ahí en el compás 10 aparece Ab como otro acorde de la tonalidad que originalmente sería Fm que de algún modo se establece al cerrar enlos compases 20 y 21 con una cadencia V7-I de C7-Fm.

En el compás 23 está una segunda parte de la pieza donde se juega con varios arpegios manteniendo el bajo continuo de la nota F, por momento haciendo hincapié en su 5a para darle cierta variación a la mano izquierda. En esta segunda parte de la pieza no ocurre cambio de región salvo la séptima que juega entre mayor y menor (E y Eb respectivamente en compases 23 y 24).

La tercera parte de la pieza es un género que por excelencia ha jugado teniendo melodías menores y acompañamientos mayores: El Blues. Si observamos en los blueses, la famosa blue note no son más que la tercera y la séptima menores de una tonalidad mayor y es lo que le da su particular carácter al género.

Finalmente dejaremos aquí la partitura por si algún lector o lectora la quiere probar en su tiempo libre, es sumamente sencilla:

Stubborn bass FDescarga

Referencias

Schoenberg, Arnold “Funciones estructurales de la armonía” Idea Books 2005

Forma Sonata

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Una de las formas musicales más populares durante el período clásico fue, sin duda, la forma sonata. Se trata de una estructura musical en la que aparecen dos temas que se unen mediante una sección de desarrollo. Probablemente sea la forma que dio origen a lo que hoy escuchamos en muchas canciones populares.

La sonata presenta un tema A, seguido de un tema B. Luego ambos se repiten, y le sigue una sección de desarrollo, que en una canción pop podría equivaler al llamado “puente” o “middle C”. Inmediatamente después, vuelve a aparecer el tema A, seguido nuevamente del tema B, ambos con variaciones de algún tipo: rítmicas, melódicas o armónicas.

El siguiente ejemplo es una pieza para piano que toma como referencia principal la Sonatina para piano en Fa mayor de Muzio Clementi, cuya forma se representa en la siguiente imagen:

sonata formDescarga

Nuestra composición presenta una idea algo más contemporánea, en la que la transición entre el primer y el segundo tema se realiza en la mayor paralela de Fa, en lugar de Fa menor.
El desarrollo va cambiando de modo entre Re mayor y Re menor.

La reexposición se presenta en Do mayor, en lugar de La mayor, tonalidad en la que la pieza comenzó.
Nuestros lectores pueden escuchar la obra en el siguiente enlace:

Y la partitura es toda suya para probarla:

sonata_formDescarga