Author: Carlos Franco-Galván

Debussyian Harmony

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By analyzing Debussy’s composition La fille aux cheveux de lin, we can see that its harmonic progression is not at all what would be used in the Classical or Romantic periods. Debussy is considered a representative of Impressionism, and one of the resources he used was to set aside chord hierarchies, abandoning the V chord as the dominant.

Let’s look at the first measures of this piano piece by the French composer; we will focus only on the theme presented in the first 10 measures. The image below shows the chord symbols that correspond to the chords present in the work.

girl flaxen hair 1Descarga

First, we notice that since the piece is in G-flat, it showcases the Gb chord with added 6th and 9th. We can see its dominant, Db, appear, but it does not resolve to the tonic with a V–I cadence. In this case, its function leads to an E-flat minor (Ebm) on its first appearance, and to a B-flat (Bb) in measure 6. Measures 8 through 10 show a playful Gb, sometimes with a suspended 4th and with the added 6th to give it a different color.

The most notable element in closing that theme is the use of a II chord resolving to I — in this case, an Absus7/Db resolving to Gb. Here, the Cb present in that chord resolves to the Bb of the Gb, acting as the leading-tone–tonic relationship that would traditionally be fulfilled by the 3rd of the V chord resolving to I.

It’s very interesting how the dominant chord is not necessary to resolve to the tonic; strategies like this exist where, despite not being a dominant chord, that II gives a sense of closure.

I decided to use these Debussy-like strategies in one of my own compositions titled Impresionist, which we share here so you may honor us with your ears.

Here is the score for those who want to give it a go:

impresionistDescarga

For this composition, tonality changes to G but adopts the IIm7-I resolution. The melody fools around with the 6th and the 9th, whereas the subtheme consists of the following chord progression: D-Em-F-C that resolves to G in a plagal cadence IV-I.

Cíclos, en la música es bueno repetir

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De nuevo nos remitimos al libro de Gonzalo (Macías, 2014) “Doce maneras de abordar la composición musical”, donde en su propuesta número 5 denominda cíclos, el compositor mexicano sugiere la repetición de una idea como estrategia para componer.

En este caso vamos a hacer uso de su técnica en una pieza para piano que se puede escuchar en este enlace:

La pieza en cuestión se denomina Cíclos, se construye sobre cuatro ideas que mostramos en las siguientes imágenes:

Patrón 1 en pieza cíclos
Patrón 1 a repetir.

Ese primer patrón será el que formará el primer ciclo al reptirse por 4 ocasiones. Se puede consultar la partitura, para verificar lo aquí expiesto y por supuesto pueden tocarla si algún ocioso u osicosa lo desea.

ciclosDescarga

De ahí tenemos un segundo motivo, descrito en la imagen abajo, que se repite también 4 veces. A partir del compás 17 reaparece elprimer patrón con una variación de notas.

Patrón 2 que aparece en la pieza.

Ese patrón 1 realiza seis ciclos para dar paso a un nuevo patrón que únicamente muestra un grupo de dieciseisavos en el primer tiempo. Se muestra en la figura abajo.

Patrón 3 en la pieza

Ese ciclo ocurre cinco veces, las últimas dos de ellas involucra un acorde en el último y primer tiempo de los compases 33 y 34 respectivamente. Ya para cerrar la composición, en los compases 37 al 39 re aparecen los patrones 1 y 2, a manera de despedida para finalemnte presentar un tradicional V-I para finalizar la pieza.

La rítmica fue inspirada por Kashmir de Zeppelin, por lo menos ese grupo de dieciseisavos que aprace en los tiempos 1 en los compases.

Cycles, Repeating in Music is fine.

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Once again we turn to Gonzalo Macías’s book Twelve Ways to Approach Musical Composition (Macías, 2014). In proposal number 5, titled “Cycles,” the Mexican composer suggests using the repetition of an idea as a compositional strategy.

In this case, we will apply his technique in a piano piece that can be heard at the following link:

La pieza en cuestión se denomina Cíclos, se construye sobre cuatro ideas que mostramos en las siguientes imágenes:

Patrón 1 en pieza cíclos
Pattern 1

This first pattern is the one that forms the first cycle, as it is repeated four times. You can consult the score to verify what is explained here, and of course you may play it if any curious soul feels like it.

ciclosDescarga

From there we have a second motif, shown in the image below, which is also repeated 4 times. Starting at measure 17, the first pattern reappears with a variation in the notes.

Pattern 2 appears in second place

Pattern 1 goes through six cycles before giving way to a new pattern that presents only a group of sixteenth notes on the first beat. It is shown in the figure below.

Pattern 3 the closure motif

This cycle occurs five times, and in the last two of them it includes a chord on the last beat of measure 33 and the first beat of measure 34. To close the composition, in measures 37 to 39 patterns 1 and 2 reappear as a kind of farewell, finally leading into a traditional V–I to end the piece.

The rhythmic idea was inspired by Zeppelin’s “Kashmir,” at least that group of sixteenth notes that appears on beat 1 in the measures.

Tensión y Calma, un ejemplo musical

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Un modo común en que la composición hace uso de los movimientos de tensión y calma, es a través de juegos de acorde menor mayor. En la composición abajo mostrada buscamos hacer ejemplo de ello.

tension calmaDescarga

Los compases del 1 al 6 hacen juego entre los acordes Re menor y Do sostenido menor, en realidad se trata de dos menores que se mueven una segunda uno del otro, esta relación por sí misma es un tanto oscura auditivamente.

La idea de calma aparece en el compás 9, en donde el tema expuesto antes de Re menor con Do sostenido menor, se convierte en un Re menor y un Mi mayor con sexta. Este útlimo acorde se asemeja mucho al Do sostenido menor, de no ser por su Si en la quinta por lo que el cambio es sutil.

La brillantez en la pieza ocurre hasta el compás 12, en donde con un simple cambio de Fa natural a Fa sostenido, nos movemos de Re menor a Re mayor, y en lugar de cambiar a Mi 6, se mueve hacia una triada de mi mayor, dando a la pieza un poco más de convencionalismo en modo mayor. Al gusto de cualquier abuelita.

Finalmente ya que estamos en un acorde de Mi mayor, caemos a un Mi mayor 7 que termina por mostrarse como un dominante que resulve a su tónica en La mayor.

Aquí dejamos el audio para que lo puedan escuchar.

Tension and Release

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A common way in which composition makes use of movements of tension and release is through the interplay between minor and major chords. In the composition shown below, we aim to provide an example of this.

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Measures 1 through 6 play between the chords D minor and C-sharp minor. In fact, these are two minor chords a second apart, a relationship that sounds somewhat dark on its own.

The sense of calm appears in measure 9, where the theme previously presented with D minor and C-sharp minor becomes D minor and E major with a sixth. The latter chord closely resembles C-sharp minor, except for its B in the fifth, which makes the change subtle.

The brightness in the piece arrives at measure 12, where, with a simple change from F natural to F-sharp, we move from D minor to D major. Instead of shifting to E6, it moves toward an E major triad, giving the piece a touch of major-mode conventionality — something any grandmother would enjoy.

Finally, since we’re already on an E major chord, it resolves naturally to E major 7, which ultimately functions as the dominant resolving to its tonic in A major.

Here we include the audio so you can listen to it.

Regiones Tonales: Ejemplo con pieza para piano.

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Me interesa compartir el tema de las regiones tonales, en este caso lo aplicaremos a una composición de un servidor para piano solo. En su libro “Funciones Estructurales de la Armonía”, el notable compositor Arnold Schönberg muestra que realmente no hay cambio de tonalidad en una composición a menos que la modulación a la nueva tonalidad sea por un tiempo considerable o por el resto de la pieza musical.

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El autor plantea que uno puede moverse en diferentes regiones tonales algunas más cercanas a otras de aceurdo con este “mapa”:

“Mapa de Regiones tonales de Schönberg”

La pieza que a continuación palnteamos se puede escuchar en el enlace abajo:

En esa pieza tenemos una carcaterística constante: El bajo obstinado en Fa en la mano izquierda del piano. De ahí poedmos observar lo siguiente como se muestra en la partitura:

Como vemos en el tercer compás la pieza ca en Fm a través de una Np6 (sexta napolitana) en el segundo compás. En el 6o compás vuelve el F sin mayor anuncio para que a través del C7 (V7) vuelva a menor en el octavo compás.

Por ahí en el compás 10 aparece Ab como otro acorde de la tonalidad que originalmente sería Fm que de algún modo se establece al cerrar enlos compases 20 y 21 con una cadencia V7-I de C7-Fm.

En el compás 23 está una segunda parte de la pieza donde se juega con varios arpegios manteniendo el bajo continuo de la nota F, por momento haciendo hincapié en su 5a para darle cierta variación a la mano izquierda. En esta segunda parte de la pieza no ocurre cambio de región salvo la séptima que juega entre mayor y menor (E y Eb respectivamente en compases 23 y 24).

La tercera parte de la pieza es un género que por excelencia ha jugado teniendo melodías menores y acompañamientos mayores: El Blues. Si observamos en los blueses, la famosa blue note no son más que la tercera y la séptima menores de una tonalidad mayor y es lo que le da su particular carácter al género.

Finalmente dejaremos aquí la partitura por si algún lector o lectora la quiere probar en su tiempo libre, es sumamente sencilla:

Stubborn bass FDescarga

Referencias

Schoenberg, Arnold “Funciones estructurales de la armonía” Idea Books 2005

Forma Sonata

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Una de las formas musicales más populares durante el período clásico fue, sin duda, la forma sonata. Se trata de una estructura musical en la que aparecen dos temas que se unen mediante una sección de desarrollo. Probablemente sea la forma que dio origen a lo que hoy escuchamos en muchas canciones populares.

La sonata presenta un tema A, seguido de un tema B. Luego ambos se repiten, y le sigue una sección de desarrollo, que en una canción pop podría equivaler al llamado “puente” o “middle C”. Inmediatamente después, vuelve a aparecer el tema A, seguido nuevamente del tema B, ambos con variaciones de algún tipo: rítmicas, melódicas o armónicas.

El siguiente ejemplo es una pieza para piano que toma como referencia principal la Sonatina para piano en Fa mayor de Muzio Clementi, cuya forma se representa en la siguiente imagen:

sonata formDescarga

Nuestra composición presenta una idea algo más contemporánea, en la que la transición entre el primer y el segundo tema se realiza en la mayor paralela de Fa, en lugar de Fa menor.
El desarrollo va cambiando de modo entre Re mayor y Re menor.

La reexposición se presenta en Do mayor, en lugar de La mayor, tonalidad en la que la pieza comenzó.
Nuestros lectores pueden escuchar la obra en el siguiente enlace:

Y la partitura es toda suya para probarla:

sonata_formDescarga

Sonata Form

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A very popular musical form during the calssic period was doubtless, the Sonata form. It is a musical form were two themes appear joined together with a develepment section. It is probably the form that gave birth to what we can hear in popular songs.

The sonata presents an A theme followed by a B theme. Both parts repeat and a development section follows, a melody which in a pop song would be called the Middle C.

Immediatly afetrwards, the A theme appears again followed by the B theme, both of them presents variations of some type: rythmically, melodically or in its harmony.

The following example is a piano piece that took as main reference the Sonatina for piano in F major by Muzio Clemnti, whose form goes like shown in the image:

sonata formDescarga

Our composition presents somewhat a more contemporary idea, where the transition between the 1st and 2nd themes is in the parallel major of F instead of F#m. The development goes changing mode between D an Dm.

The recapitualtion is presented in C major instead of A major where it began. Oure readers can listen to the piece on the following link:

The score, is yours to try:

sonata_formDescarga

Suspensiones armónicas

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En la composición, hay estrategias para generar tensión resolución en melodías o armonizaciones entre dos voces. Esta relación entre tensión resolución se le conoce como suspensión armónica. Se clasifican de acuerdo con la relación que guardan las notas de tensión y resolución en relación con el bajo.

De acuerdo a dicha relación con el bajo se clasifican en:

4-3, 7-6, 9-8 o 2-3, es decir si se forma una cuarta con respecto al bajo y la melodía desciende a una tercera, en el segundo caso cuando se mueve de séptima a sexta y así sucesivamente.

Es importante considerar que, por lo general, la suspensión disonante debe tener preparación consonante y resolverse a una nota consonante. De esta manera se consigue un mejor efecto de curva en la melodía.

La otra recomendación es que la preparación previa y resolución consecuente deben ser al menos tan largas como la suspensión que queda en medio.

Dejamos aquí un ejemplo en esta pequeña pieza para guitarra acústica titulada Pasaje:

Y como es costumbre dejamos aquí la partitura para quien quiera hacer intento de tocarla

Pasaje (tensiones armonicas)Descarga

Ojalá el lector o lectora disfrute de la pieza, seguimos publicando música para el deleite de todos.

Harmonic Suspensions

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In composition, there are strategies to create tension and resolution in melodies or in the harmonization between two voices. This relationship between tension and resolution is known as a harmonic suspension. Suspensions are classified according to the relationship between the tension and resolution notes in relation to the bass.

According to their relationship with the bass, they are classified as 4–3, 7–6, 9–8, or 2–3. In other words, when the melody forms a fourth above the bass and then descends to a third; in the second case, when it moves from a seventh to a sixth, and so on.

It’s important to note that, in general, the dissonant suspension should have a consonant preparation and resolve to a consonant note. This helps achieve a more natural and expressive melodic curve.

Another recommendation is that the preparation and resolution should each last at least as long as the suspension itself.

Here’s an example in this short piece for acoustic guitar titled Pasaje:

And as usual, here is the score in case the reader wants to give it a try:

Pasaje (tensiones armonicas)Descarga

We will carry on writing about music, for the reader´s enjoyment.