Carlos Franco

Usando el acorde disminuido en primera inversión

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Es bien sabido que ocurre una inversión de acorde cuando la nota del bajo no es la fundamental de la tríada. En el caso del vii°, la nota del bajo sería la tercera del acorde. En Do mayor, el séptimo grado es Si, y sus notas serían Si, Re, Fa, por lo tanto vii° sería Re, Fa, Si.

Cuando se usa un acorde de cuatro notas duplicando la fundamental, vii° lógicamente se convierte en Re, Fa, Si con un Si extra. Tener dos notas sensibles produce la sensación de inestabilidad, por lo que normalmente se duplica la tercera en su lugar. En el ejemplo dado, vii6 se convertiría en Re, Fa, Si, Re.

La siguiente pregunta del lector probablemente sería: “¿Cuándo voy a usar vii6 (que es lo mismo que B°/D)?”

Se puede usar para cambiar I6 de vuelta a I, dando la sensación de una cadencia V-I. En la mayoría de los casos, incluso puede sustituir un acorde V4/3 (V7/D) debido a que es casi idéntico excepto por una nota.

Como hemos hecho previamente con otros conceptos musicales, dejamos un pequeño fragmento para voz y piano que ejemplifica el uso de este acorde.

piano_seventhDescarga

El lector puede escuchar la pieza en el siguiente enlace:

Using a diminished chord in first inversion

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It is well known that a chord inversion occurs when the bass note is not the triad´s fundamental. In the case of the vii°, the bass note would be the third of the chord. When in C major, the seventh grade is B, D, F, therefore vii° would be D,F,B.

When using a four note chord doubling the fundamental, vii° logically becomes D,F,B with an extra B. Having two sensitive notes produces the senstaion of unstability, it is then accoustomed to double the third instead. In the given example vii6 would become D F B D.

The reader´s next question would probably be: “When am I going to use vii6 (which is the same of B°/D)?”

It can be used to change I6 back to I giving the sense of a V-I cadence. In most cases it can even substitute a V4 3 (V7/D) chord, since it is almost identical except for one note.

As we have prevoiusly done with other musical concepts we leave a small piece for voice and piano to exemplify a usage of this chord.

piano_seventhDescarga

The reader can listen to the piece in the following link:

El valor del Dinero

Carlos Franco-Galván Temas de vida , , , , ,

El dinero es una de esas cosas que creemos entender hasta que nos detenemos a pensarlo en serio.

Sabemos cuánto tenemos, cuánto nos falta, cuánto “deberíamos” ganar.

Pero rara vez nos preguntamos qué es realmente eso que tanto perseguimos.

No hablo del valor de cambio ni de la economía global.

Hablo del valor del dinero como idea, como energía, como reflejo de lo que somos y de lo que tememos ser.

El dinero como herramienta

En su forma más simple, el dinero es solo eso: una herramienta de intercambio.

Una forma práctica de decir: “esto vale tanto esfuerzo, tanto tiempo, tanta atención”.

Cada billete, cada número en una pantalla, representa minutos de vida.

Y ahí vale hacerse una pregunta sencilla, casi brutal:

¿Esto vale el tiempo de mi vida que estoy entregando a cambio?

A veces la respuesta es sí, y se siente bien.

Otras veces, no. Y ese “no” pesa más que cualquier factura.

El dinero como emoción

El dinero nunca es solo dinero.

Es miedo, deseo, culpa, orgullo, ambición, vergüenza.

Cada impulso de gastar o de ahorrar tiene una raíz emocional.

Algunos buscan dinero porque anhelan libertad.

Otros, porque necesitan control.

Y hay quienes lo acumulan no por amor a la abundancia, sino por miedo a perder.

Pero el dinero no cura esos vacíos.

Solo los amplifica. Las emociones se manejan desde el interior.

El dinero como símbolo

En el fondo, el dinero es una forma de energía social.

Sirve para medir valor, pero no valor humano.

Ahí es donde solemos enredarnos:

confundimos lo que tenemos con lo que somos.

Creemos que el saldo en la cuenta mide el peso de nuestra existencia.

No.

El dinero mide transacciones, no sentido.

Ponerlo en su lugar

Pensar en el valor del dinero no es despreciarlo.

Es recordarle su sitio.

El dinero sirve cuando trabaja para ti,

no cuando te convierte en su empleado.

Porque si el dinero se vuelve tu centro,

entonces no tienes fortuna:

la fortuna te tiene a ti.

Polychords, applied to a composition

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

Now we will present the use of polychords in a piano composition of mine.

We provide the audio and show the score here:

PoliacordesDescarga

The polychords appear from the very beginning. The first measures display them; according to Persichetti (1985), it is advisable that the lower chord have the voices as open as possible to avoid sounding too “muddy.” In this piece, instead of using a block chord, we limit the left hand to bass notes on the root and fifth of a C major chord. It is worth mentioning that these are the only bass notes used throughout the entire piece.

The right hand of the piano presents the upper chord; the progression goes A, B, D, F, and C. In measure 5, the theme changes but continues the idea of polychords: C, D, B♭, and C appear in the right hand.

In measure 9, there is a third theme that creates a kind of 3-against-2 polyrhythm; the bass continues alternating between C and E, while the right hand insists on a B♭. From there, the piece moves forward until measure 13, where the initial themes return.

Measure 27 introduces a melodic idea moving toward the Lydian mode of C. It can be seen that the chord in the bass remains insistent: a C major chord. Finally, the piece closes by revisiting the first two themes and resolving on C, giving a sense of tonality.

Poliacordes, una ejemplo de composición

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Ahora presentaremos el uso de poliacordes en una composición para piano de un sevridor:

Dejamos el audio y aquí mostramos la partitura:

PoliacordesDescarga

Los poliacordes aparecen desde el principio. Los primeros compases los muestran, de acuerdo con Persichetti (1985)1, es recomendable que el acorde inferior tenga las voces lo más abierto posible para evitar que suene muy “sucio”. En el caso de esta pieza, evitamos un acorde en bloque y nos limitamos a hacer notas de bajo con la fundamental y la quinta de un acorde de Do mayor. Cabe mencionar que son las únicas notas de bajo utilizadas en toda la pieza.

La mano derecha del piano muestra justamente el acorde superior, la progresión va con A, B, D, F y C. El compás 5 hace un cambio en el tema pero sigue con la idea de poliacordes C, D, Bb y C surgen en la mano derecha.

En el compás 9 hay un tercer tema que hace una especie de polirritmia 3 contra 2 el bajo sigue jugando Do y Mi y la mano derecha insiste con un Bb. De ahí nos vamos hasta el compás 13 donde retoma los temas del inicio.

El compás 27 hace una idea melódica moviéndose a Do lidio. Se puede ver que el acorde en el bajo es insitentemente un Do mayor C. Finalmente cerramos la pieza con los primeros dos temas hasta caer a un C que nos da la idea de tonalidad.

  1. Persichetti, V. (1985). Armonía del siglo XX. Real Musical. ↩︎

Tonal Regions: Example with a piano piece

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

I am interested in sharing the topic of tonal regions; in this case, we will apply it to one of my own compositions for solo piano. In his book Structural Functions of Harmony, the notable composer Arnold Schoenberg shows that there is, in fact, no real change of key in a composition unless the modulation to the new key lasts for a considerable amount of time or for the remainder of the musical piece.

The author suggests that one can move through different tonal regions, some closer to others, according to this “map”:

“Tonal Regions according to Schoenberg”

The piece discussed can be listened to below:

In that piece we have a constant feature: the ostinato bass on F in the left hand of the piano. From there, we can observe the following as shown in the score:

First Page “Stubborn Bass in F

As we can see in the third measure, the piece falls into F minor through a Neapolitan sixth (Np6) in the second measure. In the sixth measure, F returns without much announcement, and through the C7 (V7) it modulates back to minor in the eighth measure.

Then, in measure 10, Ab appears as another chord of the key that would originally be F minor, which somehow establishes itself by resolving in measures 20 and 21 with a V7–I cadence of C7–Fm.

In measure 23 begins the second part of the piece, where several arpeggios are played while maintaining the continuo bass on the note F, at times emphasizing its fifth to give some variation to the left hand. In this second part of the piece, there is no real change of region except for the seventh, which alternates between major and minor (E and Eb, respectively, in measures 23 and 24).

The third part of the piece belongs to a genre that has always played with minor melodies and major accompaniments: the Blues. If we look at blues pieces, the famous “blue note” is nothing more than the minor third and minor seventh of a major key, and this is what gives the genre its distinctive character.

Finally, we leave the score here in case any reader wishes to try it out in their free time; it is extremely simple:

Stubborn bass FDescarga

Improvisar es vivir: lecciones de Free Play

Carlos Franco-Galván Temas de vida , , ,

Improvisar suele sonar a riesgo, a vértigo. En música, muchos lo imaginan como lanzarse sin partitura, sin red, a un abismo donde cualquier error puede arruinarlo todo. Pero Stephen Nachmanovitch, en su libro Free Play: Improvisation in Life and Art, nos propone otra mirada: la improvisación no es caos, sino la esencia misma de la creatividad y de la vida.

Desde niños improvisamos al jugar, inventando mundos con una caja de cartón o transformando sonidos en canciones. Con los años, las reglas, la técnica y el miedo al error nos endurecen. Free Play nos recuerda que improvisar no significa carecer de estructura, sino escuchar profundamente: al otro, al entorno, al momento presente.

Nachmanovitch afirma que el error es materia prima. Un “desliz” puede abrir un camino inesperado y brillante, si en lugar de resistirlo lo seguimos. Esa es quizá la gran enseñanza: la improvisación es un ejercicio de confianza radical en el presente. No se trata de controlar, sino de soltar y permitir que la vida —o la música— se despliegue a través de nosotros.

La improvisación, entonces, trasciende lo artístico: está en cada conversación, en cada decisión no planeada, en cada giro inesperado de la vida. Todos improvisamos, aunque no lo llamemos así.

Quizá lo más liberador de Free Play es comprender que no hay que ser un virtuoso para improvisar. Basta con atreverse a estar en el ahora, abrirse a la sorpresa y dejar que fluya. Porque al final, improvisar no es otra cosa que vivir con los sentidos despiertos y el alma disponible.

Sound as faceless body: Abstract Composition

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , ,

There is no melody.
There is no recognizable form.
Only a vibration that insists, unfolding like fog over the sonic field.

Abstract composition does not seek to please.
It does not seduce.
It does not explain.
It is a body without a face, moving by intuition,
as if sound had a memory of its own
and I were merely the medium that lets it pass through.

It works with textures.
White noise filtered as if it were silk.
A low pulse that does not mark time, but breath.
And a synthetic voice that says nothing, yet says everything.

I don’t know whether this will become part of an album.
I don’t know if anyone will listen to it.
But I know that, in making it, something inside me fell into place.

Abstraction is not evasion.
It is another form of presence.
One that needs no words, no face, no story.

Only sound.
Only gesture.
Only the moment when I stop being myself
and become vibration.

Music does not have to be melodic, harmonic, or even recognizable to be beautiful.
Sometimes the most moving thing is what cannot be named: a hum, a texture, a vibration that touches something deep without asking permission.
Beauty is not in the form, but in the honesty of the gesture.
And when that gesture is born from the most intimate place, even noise can become a poem

Inconformidad estudiantil en México: diagnóstico y perspectivas

Carlos Franco-Galván Temas de vida , , , ,

Introducción

La inconformidad estudiantil, no sólo en la BUAP, en todo México es un fenómeno complejo que refleja tanto problemas internos de las instituciones de educación superior como condiciones estructurales del país. Los estudiantes universitarios expresan demandas relacionadas con la falta de apoyos económicos, la deficiencia en infraestructura, la violencia en los campus y la precariedad laboral a la que se enfrentan al egresar. Este diagnóstico busca exponer las principales causas de la inconformidad estudiantil y sus consecuencias, apoyándose en literatura académica y reportes recientes.

Causas de la inconformidad estudiantil

1. Condiciones económicas y falta de becas suficientes

Aunque las universidades públicas no cobran colegiaturas, los estudiantes deben solventar gastos de transporte, materiales y manutención. La falta de apoyos suficientes genera deserción y precarización de la experiencia universitaria (Infobae, 2025). Menos de una cuarta parte de los universitarios reciben algún tipo de beca, lo que evidencia una desigualdad estructural en el acceso a apoyos (COPRED, 2020).

2. Problemas de financiamiento e infraestructura

Varias universidades públicas estatales atraviesan crisis financieras que repercuten en la calidad académica y en el mantenimiento de las instalaciones (Observatorio del Desarrollo, 2019). Esta situación contribuye al malestar estudiantil, que exige mejores condiciones materiales para su formación.

3. Violencia, discriminación y acoso

Una de las principales fuentes de inconformidad son las denuncias relacionadas con violencia de género, acoso y discriminación. Los movimientos estudiantiles han visibilizado estas problemáticas mediante paros y protestas, presionando a las autoridades universitarias a establecer protocolos efectivos (Buzos, 2022).

4. Dificultades académicas y planes de estudio desactualizados

Alumnos de primer año suelen enfrentar problemas de adaptación, deficiencias en hábitos de estudio y bajo nivel académico, lo que deriva en rezago o abandono escolar (Silva Laya, 2005). Además, persiste la crítica hacia planes de estudio poco actualizados frente a las exigencias del mercado laboral.

5. Perspectiva laboral incierta

Muchos estudiantes perciben que la universidad ya no garantiza movilidad social como en décadas anteriores. La precarización del mercado laboral genera frustración y desmotivación respecto al esfuerzo invertido en la formación superior (COPRED, 2020).

Consecuencias de la inconformidad

Altas tasas de deserción universitaria, particularmente en el primer año, vinculadas a factores económicos y académicos (SECTEI, 2025).

Creciente movilización estudiantil, con protestas y paros en diferentes universidades del país en respuesta a violencia de género, inseguridad o falta de recursos (Nicolás, 2022).

Desgaste emocional y desconfianza en la institución universitaria, lo que afecta la motivación y la percepción de la educación superior como vía de movilidad social.

Complicaciones en los procesos internos académicos y administrativos a consecuencia de las constantes trabas que pone el estudiantado inconforme.

Conclusiones

La inconformidad estudiantil en México no es un fenómeno aislado ni pasajero, sino estructural. Responde a una combinación de factores económicos, académicos, sociales y políticos que ponen en entredicho la capacidad de las universidades para responder a las demandas de los jóvenes. Si bien existen esfuerzos institucionales como programas de becas o reformas administrativas, las causas de fondo requieren políticas integrales que atiendan la precariedad laboral, la violencia en los campus y la desigualdad en el acceso a apoyos económicos.

Referencias

Ocho dólares al año: anatomía de una paradoja en la economía del streaming

Carlos Franco-Galván Temas de vida , , ,

En el último año, mis composiciones disponibles en plataformas digitales generaron un ingreso total de ocho dólares. No es un error tipográfico. Ocho dólares. Esa cifra, que apenas alcanza para cubrir una comida modesta, representa el retorno económico de cientos de horas invertidas en composición, producción, mezcla, diseño sonoro y distribución.

Este dato no es anecdótico: es estructural. Refleja el funcionamiento de un modelo de negocio que ha convertido la música en un producto de consumo masivo, donde el valor artístico se diluye en métricas de volumen y algoritmos de retención. En plataformas como Spotify, Apple Music o YouTube Music, el pago por reproducción oscila entre $0.003 y $0.007 USD. Para que un artista independiente pueda generar ingresos equivalentes al salario mínimo mensual, necesitaría acumular entre 500,000 y 1 millón de reproducciones, cifra inalcanzable para quienes trabajan en géneros no comerciales, propuestas experimentales o circuitos locales.

La paradoja es evidente: nunca antes la música había sido tan accesible, tan distribuida, tan escuchada. Sin embargo, nunca había sido tan precarizada en términos económicos para sus creadores. El modelo de streaming beneficia a los grandes catálogos, a los sellos multinacionales y a los artistas que ya cuentan con infraestructura de promoción. Para el resto, la visibilidad no se traduce en sostenibilidad.

En mi caso, esos ocho dólares no son solo una cifra: son un síntoma. Sin embargo, también pueden ser una oportunidad. Un punto de partida para repensar el valor de la música más allá del mercado. Para reivindicar el acto creativo como espacio de afirmación, de comunidad, de resistencia. Para enseñar a mis estudiantes que el reconocimiento no siempre viene en forma de ingresos, pero que eso no invalida la potencia de lo que hacemos.

La solución no es sencilla. Requiere revisar modelos de distribución, fortalecer redes de apoyo, impulsar políticas culturales que reconozcan la labor artística como trabajo. Pero sobre todo, requiere que como sociedad dejemos de asumir que la música “está ahí” por default. Porque detrás de cada tema hay una historia, un cuerpo, una intención.

A veces, también, ocho dólares.