A veces, en la música, no queremos pasar mucho tiempo pensando en una armonía creativa. Existen dos acordes que son básicos para acompañar prácticamente cualquier melodía.
Esos acordes son la tónica I y la dominante V. Dado que este último tiende a resolver hacia el primero, esta combinación funciona siempre, y tales acordes pueden usarse durante toda una pieza formando un buen ostinato.
Como ejemplo, queremos presentar una canción pop llamada Luz del Corazón.
Analicemos la grabación para establecer un punto:
Si uno escucha con atención el teclado, éste solo se mueve de Fa a Do. El resto de la canción lo complementan la batería, la guitarra y el bajo. Sobre todo ello aparece la melodía, con letra cantada por el autor de estas líneas.
El lector podría preguntar: “¿Qué hace interesante esta canción si solo presenta dos acordes?”. En este caso, la variedad en el ritmo y en la línea melódica del bajo.
La guitarra rítmica se mueve en corcheas, y la grabación tiene un efecto sobre la guitarra que la hace perfecta en el tiempo. Por lo tanto, se convierte casi en un colchón armónico.
El bajo, por otro lado, “canta” una melodía en estilo contrapuntístico con la voz. Básicamente toca notas de los arpegios y de las escalas mayores, pero imita rítmicamente al cantante.
La melodía de la canción tiene dos partes bien definidas: A y B. Esta condición ayuda a reforzar el contraste entre melodía y armonía.
Puede ser útil para el compositor tener una progresión armónica sencilla, pero es necesario comprometerse para que suene interesante. La melodía debe encargarse de aportar variedad, al igual que los instrumentos o voces acompañantes.
Invitamos al lector a intentarlo: escriba una canción usando solamente dos acordes.
Generalmente, el modo y la tonalidad se modifican para obtener el contraste deseado en una composición. En este caso, analizamos diferentes estrategias de cambio utilizando una pieza para piano y bajo eléctrico.
Los primeros compases rinden homenaje directamente al Concierto para piano “Emperador” de Beethoven. En este caso, el piano actúa como la orquesta y el bajo eléctrico interpreta la parte que, en la obra del compositor alemán, corresponde al piano. La interacción entre ambos instrumentos funciona estableciendo un acorde mayor seguido de 4 compases de improvisación libre del bajo. Vale la pena mencionar que, en las obras de Beethoven, aquello que originalmente se concebía como improvisación terminó por convertirse en música escrita en la partitura, como cualquier otra línea melódica.
Primer contraste: El motivo aparece en el compás 12 claramente en tonalidad de Do, pero luego se transforma a Do mixolidio, que actúa como dominante secundaria hacia Fa en el compás 15. Inmediatamente después, el motivo aparece en retrogradación en los compases 16 y 17 (segundo contraste).
Tercer contraste: surge en el compás 18, donde el motivo reduce su figura rítmica de semicorchea a corchea (aumentación).
Cuarto contraste: se encuentra en el compás 23, donde el ritmo cambia a corcheas (disminución), dando mayor protagonismo al bajo eléctrico, que se desplaza con un carácter de walking bass. Además, en ese mismo compás, un acorde de Re menor toma el protagonismo sin modular completamente a esa tonalidad.
En el compás 28 ocurre un quinto contraste en el piano, donde se presenta un intercambio modal, pasando de Re menor a Re mayor y luego a Re locrio en el compás 29.
El compás 29 muestra otro cambio: vuelve al motivo original en Do, pero súbitamente se desplaza a su paralelo menor, Do menor (sexto contraste).
La tonalidad cambia nuevamente a Re menor en el compás 34 y el modo pasa a Re locrio, y otra vez a Mi bemol en los compases 35 y 36 respectivamente. Esto representa un séptimo contraste, hasta que finalmente modula a Mi mayor en el compás 39.
De los compases 40 a 47 el bajo toma la melodía en Mi. Surge el octavo contraste y de 48 a 50 se visita la tonalidad de Re menor.
Desde el compás 51 la tonalidad cambia a su paralelo mayor, Re, y el piano vuelve a tomar protagonismo (noveno contraste). La armonía cambia de Si menor a Re, y en los compases 55 a 59 el bajo y el piano dialogan en movimiento contrario (décimo contraste). Los compases 57 a 59 avanzan lentamente para anunciar el final de la pieza.
El undécimo y último contraste, de los compases 60 a 63, presenta el motivo original disminuido en tiempo y tempo, a manera de despedida.
Una forma popular de enriquecer una progresión de acordes es añadiendo acordes dominantes a los ya existentes. Los acordes dominantes son el V, como si cada acorde fuera el I en su respectiva tonalidad.
Por ejemplo, si tuviéramos la progresión típica: C–Am–Dm–G7, la variación enriquecida usando dominantes secundarios sería: C–E7–Am–A7–Dm–D7–G7.
Pero hay más. Cada dominante secundario puede ir precedido por el II de la tonalidad asumida en la que se encuentra ese V.
Si tomamos el ejemplo dado C–Am–Dm–G7, la progresión resultante al añadir los II–V de los acordes originales sería: C–Bm–E7–Am–C#m–A7–Dm–Am–D7–G7.
Se pueden usar acordes con séptima menor en los II cuando se desee: C–Bm7–E7–Am–C#m–A7–Dm–Am7–D7–G7.
La manera en que el dominante V resuelve hacia la tónica I se debe a que V7 contiene el tritono, el intervalo de tres tonos entre la cuarta y la séptima (por ejemplo, F y B). Como es bien sabido, el tritono es el intervalo más inestable: la cuarta tiende a moverse hacia la tercera, mientras que la séptima busca llegar al tónico.
Y además del V7, el tritono puede encontrarse en otros acordes; observe la siguiente imagen:
Las notas en azul forman el mismo tritono que se encuentra en el V7; en este caso mostramos Do como la tónica, por lo tanto, el tritono está formado por Fa y Si. Teniendo esto en cuenta, podemos obtener diferentes tipos de dominantes secundarios.
El primer caso muestra el ejemplo tradicional que conforma la progresión natural II–V–I. El segundo caso, conocido como dominantes por extensión, implica el dominante del dominante. A veces se anota como V/V. En el caso de Sol7, su V7 es Re7.
El tercer caso muestra un V7 que sustituye al V7 natural de la tonalidad. El Si en Sol7 puede ser, enarmónicamente, Do♭ en el acorde Re♭7, que suena igual que Si; el tritono en Re♭7 es exactamente el mismo que en Sol7, por lo tanto, puede sustituir a este acorde y resolver hacia Do, aportando un color diferente debido al resto de las notas del acorde Re♭7. A este tipo se le llama Dominante Sustituto.
En la imagen tenemos también el caso de los dominantes contiguos, que ocurre cuando un dominante está a una distancia de segunda mayor del dominante natural. Esto sucede constantemente en una forma de Blues, al pasar de V7 a IV7, y también puede usarse en lugar del II.
Los dos últimos casos provienen de los modos menores, el menor relativo y el menor paralelo. Expliquemos primero los dominantes del menor relativo: Este caso es un II–V–Im, pero en lugar de resolver al menor relativo (La menor, en el caso de Do), resuelve hacia I. El ejemplo muestra Si menor7 – Mi7 resolviendo hacia Do, cuando normalmente lo haría hacia La menor.
Finalmente tenemos el Dominante por Intercambio Modal, que nuevamente proviene de la relación II–V–Im, pero refiriéndose al menor paralelo. En la situación que tratamos aquí sería Do menor; los acordes II y V7 de Do menor son, respectivamente, Re menor7(b5) y Sol7, que normalmente resuelven hacia Do menor, pero también pueden moverse hacia Do mayor, cambiando el carácter de menor a mayor.
Una vez más, la progresión II–V7–I se demuestra como una herramienta muy útil para arreglar y componer. Aquí tenemos otro ejemplo de una composición en el estilo de un estándar de jazz:
Fue concebido como un motivo melódico corto para improvisar melódica y armónicamente de acuerdo con los casos mencionados anteriormente. El audio puede escucharse aquí:
De nuevo nos remitimos al libro de Gonzalo (Macías, 2014) “Doce maneras de abordar la composición musical”, donde en su propuesta número 5 denominda cíclos, el compositor mexicano sugiere la repetición de una idea como estrategia para componer.
En este caso vamos a hacer uso de su técnica en una pieza para piano que se puede escuchar en este enlace:
La pieza en cuestión se denomina Cíclos, se construye sobre cuatro ideas que mostramos en las siguientes imágenes:
Patrón 1 a repetir.
Ese primer patrón será el que formará el primer ciclo al reptirse por 4 ocasiones. Se puede consultar la partitura, para verificar lo aquí expiesto y por supuesto pueden tocarla si algún ocioso u osicosa lo desea.
De ahí tenemos un segundo motivo, descrito en la imagen abajo, que se repite también 4 veces. A partir del compás 17 reaparece elprimer patrón con una variación de notas.
Patrón 2 que aparece en la pieza.
Ese patrón 1 realiza seis ciclos para dar paso a un nuevo patrón que únicamente muestra un grupo de dieciseisavos en el primer tiempo. Se muestra en la figura abajo.
Patrón 3 en la pieza
Ese ciclo ocurre cinco veces, las últimas dos de ellas involucra un acorde en el último y primer tiempo de los compases 33 y 34 respectivamente. Ya para cerrar la composición, en los compases 37 al 39 re aparecen los patrones 1 y 2, a manera de despedida para finalemnte presentar un tradicional V-I para finalizar la pieza.
La rítmica fue inspirada por Kashmir de Zeppelin, por lo menos ese grupo de dieciseisavos que aprace en los tiempos 1 en los compases.
A common way in which composition makes use of movements of tension and release is through the interplay between minor and major chords. In the composition shown below, we aim to provide an example of this.
Measures 1 through 6 play between the chords D minor and C-sharp minor. In fact, these are two minor chords a second apart, a relationship that sounds somewhat dark on its own.
The sense of calm appears in measure 9, where the theme previously presented with D minor and C-sharp minor becomes D minor and E major with a sixth. The latter chord closely resembles C-sharp minor, except for its B in the fifth, which makes the change subtle.
The brightness in the piece arrives at measure 12, where, with a simple change from F natural to F-sharp, we move from D minor to D major. Instead of shifting to E6, it moves toward an E major triad, giving the piece a touch of major-mode conventionality — something any grandmother would enjoy.
Finally, since we’re already on an E major chord, it resolves naturally to E major 7, which ultimately functions as the dominant resolving to its tonic in A major.
Here we include the audio so you can listen to it.
La composición comenzó como una experimentación entre un acorde de C y un acorde de Eb. Ambos acordes están relacionados en su disposición (voicing). Comparten una nota común, que es G; la fundamental de Eb está a medio tono de la tercera de C, y la quinta de Eb está un tono por debajo de la fundamental de C.
La idea principal era transitar entre estos dos acordes manteniendo el bajo en C, lo cual corresponde a la fundamental y a la sexta en ambos acordes.
A partir de ahí, el autor juega con un acorde de C aumentado (Caug). El objetivo era probar distintos tipos de modulación utilizando el acorde aumentado. Primero, bajando su fundamental medio tono hasta B y moviéndose hacia un acorde de E, desplazando el bajo una tercera descendente para obtener la fundamental de E.
Después, el Caug aparece nuevamente para modular a C/Ab, bajando su tercera medio tono. El bajo permanece en C para mantener al mínimo el movimiento de las voces.
Finalmente, el Caug modifica su quinta aumentada bajándola medio tono para llegar a C y posteriormente sube medio tono para dirigirse a Am.
Luego aparece una segunda parte en la que la armonía alterna entre Cmaj7 y Dmaj7; nuevamente, la nota principal es C, que se desplaza medio tono hacia C#. Estos cambios conducen a una escala de acordes descendente que culmina en Am. Esta sección busca un carácter jazzístico.
Surge una nueva idea al regresar a la tonalidad de Ab presentada unos compases antes. En esta ocasión, el tempo cambia a Lento. En este punto de la obra, la intención es generar una sensación de balada. El bajo se mueve por semitonos entre G y Ab.
Posteriormente, la sección varía el tempo a Allegro; el bajo continúa desplazándose por semitonos y terceras hasta finalizar en C/Ab.
Aparece otra sección marcada como Andante, basada esencialmente en tres notas tomadas de otra obra del mismo autor: Eb, que se mueve alternativamente una tercera y una cuarta.
La pieza modula entonces a la tonalidad de Gm, avanzando en arpegios que incluyen una cuarta. La línea de bajo también es un arpegio de Gm (sus4), variando en duración.
Una cadencia final tiene lugar utilizando tríadas con un movimiento mínimo de voces. En este punto, el compositor intentaba cerrar en C en el compás 90, pero más tarde notó que la tonalidad exigía un Gm como acorde final. No se llega a este acorde mediante una cadencia típica V–i, sino que se cierra desde Cm hacia Gm, algo que recuerda a una cadencia plagal.
La composición se inspira principalmente en los cambios armónicos. No es rítmicamente compleja, salvo quizá por la síncopa en la primera sección. Cabe mencionar que la mayor parte de la obra fue escrita utilizando un controlador MIDI externo, lo cual reduce las posibilidades de ejecución. Gran parte de la pieza fue creada una mano a la vez. Resulta mucho más conveniente improvisar con un teclado estándar de cinco octavas.
¿Qué viene a la mente al escuchar la pieza?
La primera parte tiene un carácter algo funky, con un cambio armónico poco usual en la música popular. A partir de ahí, la idea se convierte casi en un ejercicio técnico sobre el acorde aumentado, explotando las posibilidades de modulación de la tríada.
Luego aparece la sección jazzística, que toma en cuenta el acorde de séptima mayor y aporta cierto alivio a la obra al contrastar con la sección de acordes aumentados.
La sección siguiente en Ab busca generar una atmósfera de balada. Esta sensación se mantiene hasta que se produce una pausa y la sección en Eb rompe con esa idea para introducir los arpegios en Gm, que constituyen la parte final de la pieza.
Conclusión general
La composición evoluciona de manera fluida a través de distintos pasajes, con cambios de tempo y modulaciones a tonalidades vecinas. Este tipo de suite merece ser explorado más a fondo en el futuro.
Otra línea interesante a desarrollar sería la composición con un enfoque más rítmico, buscando fortalecer las habilidades técnicas del intérprete en el instrumento.
Un aire en música es la forma de denominar una melodía para una sola voz, he aquí un ejemplo escrito por un servidor:
La interpretación corre a cuenta del maestro Héctor Pérez, flautista. Un joven maestro originario de Puebla capital.
Esta composición está realizada siguiendo la recomendación número tres del maestro Macías en su libro Doce Maneras de Abordar la Composición Musical. El lector o lectora lo puede conseguir en este vínculo:
En este caso, nos valimos de la famosa Brandinerie de Bach. Que se muestra abajo. A la composición se le hicieron variaciones quedando la siguiente idea:
En su capítulo III, Gonzalo Macías propone que para componer una melodía para un instrumento que no conocemos podemos partir de un fragmento musical ya existente en dicho instrumento y de ahí realizar modificaciones.
Para conocer un poco más del registro del instrumento, revisamos también, tal como sugiere el libro, un fragmento de Debussy en Siesta de un Fauno.
Luego de ver esto quizás se piense que estamos plagiando a otro autor pero muchas obras musicales hoy célebres, derivan de obras musicales anteriores. Es una práctica común.
Podemos así, con toda confianza, realizar composiciones que sabemos funcionarán bien en la práctica.
Carlos, siendo franco 