Author: Carlos Franco-Galván

Aumentado: Pieza para piano y su análisis

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

La composición comenzó como una experimentación entre un acorde de C y un acorde de Eb. Ambos acordes están relacionados en su disposición (voicing). Comparten una nota común, que es G; la fundamental de Eb está a medio tono de la tercera de C, y la quinta de Eb está un tono por debajo de la fundamental de C.

Dejamos la partitura para mejor análisis:

diminished (2)Descarga

La idea principal era transitar entre estos dos acordes manteniendo el bajo en C, lo cual corresponde a la fundamental y a la sexta en ambos acordes.

A partir de ahí, el autor juega con un acorde de C aumentado (Caug). El objetivo era probar distintos tipos de modulación utilizando el acorde aumentado. Primero, bajando su fundamental medio tono hasta B y moviéndose hacia un acorde de E, desplazando el bajo una tercera descendente para obtener la fundamental de E.

Después, el Caug aparece nuevamente para modular a C/Ab, bajando su tercera medio tono. El bajo permanece en C para mantener al mínimo el movimiento de las voces.

Finalmente, el Caug modifica su quinta aumentada bajándola medio tono para llegar a C y posteriormente sube medio tono para dirigirse a Am.

Luego aparece una segunda parte en la que la armonía alterna entre Cmaj7 y Dmaj7; nuevamente, la nota principal es C, que se desplaza medio tono hacia C#. Estos cambios conducen a una escala de acordes descendente que culmina en Am. Esta sección busca un carácter jazzístico.

Surge una nueva idea al regresar a la tonalidad de Ab presentada unos compases antes. En esta ocasión, el tempo cambia a Lento. En este punto de la obra, la intención es generar una sensación de balada. El bajo se mueve por semitonos entre G y Ab.

Posteriormente, la sección varía el tempo a Allegro; el bajo continúa desplazándose por semitonos y terceras hasta finalizar en C/Ab.

Aparece otra sección marcada como Andante, basada esencialmente en tres notas tomadas de otra obra del mismo autor: Eb, que se mueve alternativamente una tercera y una cuarta.

La pieza modula entonces a la tonalidad de Gm, avanzando en arpegios que incluyen una cuarta. La línea de bajo también es un arpegio de Gm (sus4), variando en duración.

Una cadencia final tiene lugar utilizando tríadas con un movimiento mínimo de voces. En este punto, el compositor intentaba cerrar en C en el compás 90, pero más tarde notó que la tonalidad exigía un Gm como acorde final. No se llega a este acorde mediante una cadencia típica V–i, sino que se cierra desde Cm hacia Gm, algo que recuerda a una cadencia plagal.

La composición se inspira principalmente en los cambios armónicos. No es rítmicamente compleja, salvo quizá por la síncopa en la primera sección. Cabe mencionar que la mayor parte de la obra fue escrita utilizando un controlador MIDI externo, lo cual reduce las posibilidades de ejecución. Gran parte de la pieza fue creada una mano a la vez. Resulta mucho más conveniente improvisar con un teclado estándar de cinco octavas.

¿Qué viene a la mente al escuchar la pieza?

La primera parte tiene un carácter algo funky, con un cambio armónico poco usual en la música popular. A partir de ahí, la idea se convierte casi en un ejercicio técnico sobre el acorde aumentado, explotando las posibilidades de modulación de la tríada.

Luego aparece la sección jazzística, que toma en cuenta el acorde de séptima mayor y aporta cierto alivio a la obra al contrastar con la sección de acordes aumentados.

La sección siguiente en Ab busca generar una atmósfera de balada. Esta sensación se mantiene hasta que se produce una pausa y la sección en Eb rompe con esa idea para introducir los arpegios en Gm, que constituyen la parte final de la pieza.

Conclusión general

La composición evoluciona de manera fluida a través de distintos pasajes, con cambios de tempo y modulaciones a tonalidades vecinas. Este tipo de suite merece ser explorado más a fondo en el futuro.

Otra línea interesante a desarrollar sería la composición con un enfoque más rítmico, buscando fortalecer las habilidades técnicas del intérprete en el instrumento.

Augmented: Piano Piece and its analysis

Carlos Franco-Galván Composition Techniques, Investigación , , , ,

The composition started as an experimentation between a C chord and an Eb chord. Both chord are voiced related. They share a common note which is G, the fundamental of Eb is half a step from C‘s third and the fifth in Eb is a step behind the root of C.

The main idea was to walk through these two chords keeping the bass in C which corresponds to the root and sixth in both chords.

From there, the author plays around with a Caug chord. The goal here was to try out the augmented chord different types of modulation. First by taking it’s root half a step down to B. Moving to an E chord. Moving the bass a third down to obaint E’s root note.

Then Caug comes again to modulate to C/Ab by moving its third half a step down. The bass remains in C to keep the voicing movement to a minimum.

Finally Caug changes its augmented fifth half a step down to go to C and subsequently moves half a step up going to Am.

Then comes a second part where the harmony changes between Cma7 and Dma7, again the main note is C changing half a step up to C#. These changes move to a descending chord scale that culminates on Am. This section looks for a jazzy feeling.

A new idea comes to place returning to the Ab key presented a few bars before. This time the tempo changes to Lento. At this time of the piece the idea is to produce the feeling of a ballad. The bass moves by semitones between G and Ab.

Then section varies tempo to allegro bass continues moving by semitones and thirds till is finished in C/Ab.

Another section appears as Andante, basically three notes taken from another piece by the same author. Eb moving alternatively a third and a fourth.

The piece modulates to the key of Gm, it moves in arpeggio with a fourth included. The bass line is also an Gm (sus4) arpeggio varying in duration.

A final cadence takes place within triads with minimum voice movement. At this point the composer was trying to close in C on bar 90, but it was later notes that the key demanded a Gm as the final chord. It doesn’t reach this chord with a typical V-i cadence, it closes form a Cm to Gm. Somewhat reminiscent of a plagal cadence.

The composition takes inspiration form harmonic changes. It is not rhythmically challenging except maybe for the syncopation on the first section. It is worth mentioning that most of the piece was written using an external midi keyboard controller. It reduces the possibilities of execution. Most of the piece was created one hand at a time. It is way much better to improvise with a regular size 5 octave keyboard.

What comes to mind when listening to the piece?

The first part is somewhat funky. An unusual change in harmony in popular music. From there the idea is almost a technical exercise on augmented chord, by exploiting the triad modulation possibilities.

Then comes the jazzy section, it takes into account the major seventh chord, but it gives the piece certain relieve by contrasting with the augmented chord section.

The next section with Ab tries to bring a balladistic atmosphere. This sensation is mantained until it pauses and the Eb section breaks with this idea to introduce the Gm arpeggios which is the final section of the piece.

General Conclusion

The composition evolves nicely into different passages and changes in tempo and modulation to neighbor keys. This sort of suite is worth being explored in the future.

Another idea to pursue is to compose more rhythmically oriented. Trying to develop the player’s technical abilities in the instrument.

Músicos compañeros de vida: Jesús Quecholac

Carlos Franco-Galván Temas de vida , , ,

Hablar de Chucho Quecholac es hablar de un talento musical notable. Jesús llegó como amigo y colega dentro de la primera alineación de Eslabon. Desde aquellos años ya tenía canciones bajo la manga y una habilidad guitarrista para hacer requintos heredada de años de tocar en tríos románticos.

“Silencio” Composición de J. Quecholac

Al igual que el resto de los miembros de Eslabón, Jesús se adentro a formarse de manera académica en el Técnico en Música de la BUAP. Más adelante egreso como compositor en la licenciatura de esa misma institución.

Es poco sabido que como compositor ha ido más allá de los convencionalismos de la música tonal, incluso sus canciones con Eslabon muestran una evolución en género y estructura, la gran favorita era Bésame. Muy solicitada en las tocadas de la banda poblana.

“Bésame” de J. Quecholac

A la par de Eslabón, Chucho se mantuvo activo de manera intermitente en ensambles de música grupera, casi siempre con amigos y familiares de la zona de Cuatlancingo, Puebla. Donde ha vivido la mayor parte de su vida.

El más reciente lo conformó nada menos que con sus dos hijos e hija. Se hacen llamar Los Kechoz y tienen bastante actividad en los municipios aledaños a Cuautlancingo.

Los Kechoz

Lo que este músico significa en la vida de quien esto escribe: Amistad y Talento. Hace rato que no he compartido sonidos musicales con Chucho, de vez en cuando aplomaros en alguna reunión. Más allá de su música me quedo con su permanente amistad y gusto de saludarlo. Me conmueve mucho verlo esta vez al lado de sus hijos seguir en el camino de la música.

Eslabon con Quecholac, illarramendi, Quintana y Franco

Four to Three for Piano and Bass

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , ,

Following, as an exercise, the techniques proposed by Gonzalo Macías in “Doce maneras de Abordar la Composición Musical”, we move on to number 4. In his book, Dr. Macías discusses superimposing ternary rhythms against binary ones.

The Mexican composer’s method is very interesting; it is even worth examining how he subdivides measures based on the smallest rhythmic unit. This appears in Chapter IV of his book.

In our case, we decided to follow an approach closer to what we are familiar with and chose to write a piece for two instruments: piano and bass. Each instrument carries one of the suggested rhythms: the piano is responsible for the sixteenth-note groupings, while the bass carries a melody built on triplets.

For more information, the reader may consult the score here:

four-to-threeDescarga

The final result was documented in a performance by the author in this video:


Four against Three

The piece is in C Lydian mode and closes in C major. The idea was to present the rhythmic relationship mentioned above, with a short interlude that plays with inversions of C major and D.

“Cuatro contra Tres” para Piano y Bajo

Carlos Franco-Galván Bajo Eléctrico, Composition Techniques, Material Académico , , , ,

Siguiendo a manera de ejercicios las técnicas propuestas por Gonzalo Macías en “Doce maneras de Abordar la Composición Musical” vamos con la número 4. En su libro, el Dr. Macías habla de super poner rítmicas ternarias contra binarias.

El método del compositor mexicano es muy interesante, vale la pena incluso ver como sub-divide los compases con base en la mínima unidad rítmica. Está en el capítulo IV de su libro.

En nuestro caso decidimos seguir un enfoque más cercano a lo que conocemos y optamos por escribir una pieza para dos instrumentos: piano y bajo. Cada uno hará una de las rítmicas sugeridas, el piano se encargará de los grupos de dieciseisavos y el bajo lleva una melodía con tresillos.

Para mayor información el lector/lectora puede mirar aquí la partitura:

Four to ThreeDescarga

El resultado final se documentó interpretado por el autor en este video:

Cuatro contra Tres

Está en un modo Do lidio, para cerrar en Do mayor, la idea era exponer la rítmica arriba mencionada con un pequeño intermedio que juega con inversiones de Do mayor y Re mayor. La pieza es una miniatura pensada para estudiantes de bajo eléctrico de la BUAP.

“Aire” para flauta

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , , ,

Un aire en música es la forma de denominar una melodía para una sola voz, he aquí un ejemplo escrito por un servidor:

La interpretación corre a cuenta del maestro Héctor Pérez, flautista. Un joven maestro originario de Puebla capital.

Esta composición está realizada siguiendo la recomendación número tres del maestro Macías en su libro Doce Maneras de Abordar la Composición Musical. El lector o lectora lo puede conseguir en este vínculo:

https://es.scribd.com/document/720664690/Doce-maneras-de-abordar-la-composicio-n-musical-Gonzalo-Maci-as-1

En este caso, nos valimos de la famosa Brandinerie de Bach. Que se muestra abajo. A la composición se le hicieron variaciones quedando la siguiente idea:

Melodía Flauta.pdfDescarga

En su capítulo III, Gonzalo Macías propone que para componer una melodía para un instrumento que no conocemos podemos partir de un fragmento musical ya existente en dicho instrumento y de ahí realizar modificaciones.

Para conocer un poco más del registro del instrumento, revisamos también, tal como sugiere el libro, un fragmento de Debussy en Siesta de un Fauno.

Luego de ver esto quizás se piense que estamos plagiando a otro autor pero muchas obras musicales hoy célebres, derivan de obras musicales anteriores. Es una práctica común.

Podemos así, con toda confianza, realizar composiciones que sabemos funcionarán bien en la práctica.

Air for flute

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , ,

In music, an air is the term used to refer to a melody for a single voice; here is an example written by the author:

The performance is by Maestro Héctor Pérez, a flutist—a young master originally from the city of Puebla.

This composition was created following recommendation number three by Maestro Macías in his book Doce Maneras de Abordar la Composición Musical. The reader can access it at the following link:

https://es.scribd.com/document/720664690/Doce-maneras-de-abordar-la-composicio-n-musical-Gonzalo-Maci-as-1

In this case, we made use of Bach’s famous Badinerie, shown below. Variations were applied to that composition, resulting in the following idea:

melodia-flautaDescarga

In Chapter III, Gonzalo Macías proposes that in order to compose a melody for an instrument we are not familiar with, we can start from an existing musical fragment written for that instrument and then make modifications.

To gain a better understanding of the instrument’s range, we also reviewed—as the book suggests—a fragment from Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune.

After seeing this, one might think that we are plagiarizing another author, but many musical works that are celebrated today derive from earlier compositions. This is a common practice.

In this way, we can confidently create compositions that we know will work well in practice.

La poliactividad del músico profesional

Carlos Franco-Galván Ideas y novedades, Temas de vida , , ,

El músico profesional, en el inconsciente colectivo, se dedica a interpretar música, grabada o en escena. Ya sea de manera solista o en ensamble. A cambio obtiene una retribución económica.

Esto es cierto pero no refleja el cuadro completo, el músico profesional tiene lo que (Machillot, 2018) denomina Poliactividad laboral. Esto quiere decir, llevar a cabo diferentes actividades relacionadas con la misma profesión.

En el caso del músico estas actividades generalmente son: Interpretación, docencia, producción, investigación y gestión cultural.

División de Ingresos del músico

La gráfica de arriba más o menos refleja el ingreso de un músico profesional cuya principal actividad es la docencia en una institución de educación superior.

Un servidor, como parte de un proyecto de investigación, se está dedicando a realizar análisis cuantitativos de la percepción económica de un grupo de colegas. Es importante decir que todos ellos son profesionales que llevan años en la música y tienen formación musical.

De los 63 colegas que al día de hoy respondieron la encuesta, 29 de ellos vive principalmente de la docencia y el resto de sus ingresos proviene de interpretación, producción, investigación y gestión cultural.

23 de ellos vive principalmente de la interpretación de música, y el resto de su ingreso se divide también en las otras cuatro actividades.

Las actividades como producción, gestión cultural e investigación, representan un mínimo de ingreso para los músicos entrevistados. Seis de 63 se dedican a la producción como actividad principal, tres de ellos a la gestión cultural y solamente dos perciben ingreso por investigación. Esto queda representado en la siguiente gráfica:

Ingresos de las población entrevistada

De acuerdo con esta primera revisión de la información, la docencia es el principal medio de ingreso de los profesionales de la música, seguido muy de cerca por los músicos intérpretes. Posteriormente está la producción musical, la gestión cultural y finalmente la investigación.

Algo que se notó en la encuesta es que ninguno de los entrevistados escapa a la realización de las cinco actividades, es decir, en mayor o menor medida todos realizan alguna de ellas. Es comprensible dado que una buena parte de los músicos hoy día son también gestores culturales, productores y maestros de música. Lo que sí hemos visto que ocurre muy poco en la práctica, incluso en universidades que imparten la carrera de música, es el o la músico que realiza investigación.

Hay que mencionar también que de los 63 entrevistados, 61 respondieron a la pregunta: ¿Qué porcentaje de su ingreso proviene de actividades No musicales? 34 de ellos vive de actividades relacionadas a la música y 27 realiza para vivir actividades no relacionadas a la música:

Este primera serie de entrevistas nos permiten comprobar que los profesionales de la música son trabajadores poliactivos. En muchos casos realizan también actividades no cercanas a la música.

Es evidente que quien elige la música como profesión no lo hace por una retribución económica. Una siguiente fase del estudio sería investigar qué la vuelve tan atractiva para seguir abrazándola.

A drawing: Another approach to melody

Carlos Franco-Galván Composition Techniques , ,

Another idea proposed by Gonzalo Macías in his book Doce Maneras de Abordar la Composición is to begin by drawing the duration of the notes in a melody.

A long line can represent a long note, and the same principle applies to short notes. We created an example based on the following drawing:

On the left side, horizontal lines represent the duration of each note. The vertical lines represent the pulse or beat. In this case, each beat lasts five seconds. The drawing on the right shows its equivalent in rhythmic notation. The reader should note the 5/4 time signature, played at one quarter note per second.

Drawing and its equivalent in notation

That rhythmic pattern is repeated three more times, with variations in the third note of the measure. Finally, a closing gesture is sought for the melodic idea. In the example produced by the author of these lines, the result was the following score:

Notice how the final measures change to 2/4 in order to approach the closing of the piece by fifths.

It is a simple idea; however, it serves to test Macías’s ideas regarding approaches to composition. The final result appears in the following video and is the third piece in the series Miniatures for Bass.

Un dibujo: Otro enfoque para aproximarse a la composición de melodía

Carlos Franco-Galván Bajo Eléctrico, Composition Techniques , , , , ,

Otra idea que propone Gonzalo Macías en su libro “Doce Maneras de Abordar la Composición” es comenzar haciendo un dibujo de la duración de las notas en una melodía.

Una línea larga puede significar una nota larga, y análogamente funciona para notas breves. Hicimos un ejemplo basado en el siguiente dibujo:

Del lado izquierdo aparecen líneas horizontales que representan la duración de cada nota. Las líneas verticales representan el pulso o beat. En este caso son cinco segundos. El dibujo de la derecha representa su equivalente en figuras rítmicas. Observe el lector o lectora el compás de 5/4 que se toca a una negra o cuarto cada segundo.

Dibujo y su equivalente en notas

Ese patrón rítmico se repite tres veces más haciendo variaciones en la tercera nota del compás. Finalmente se busca un cierre a la idea melódica. En el ejemplo que realizó quien escribe estas líneas dió como resultado esta partitura:

Obsérvese como los últimos compases cambian a 2/4 para ir aproximándose por quintas a un cierre del tema.

Es una idea simple, sin embargo sirva para probar las ideas de Macías sobre acercamientos a la composición. El resultado final aparece en este video y es la tercera de la serie “Miniaturas para Bajo”.

Miniatura para Bajo 3