En una esquina del centro, mientras la licuadora de jugos pelea con el claxon del microbús, una flauta dulce produce melodías sobre el bullicio. No es una metáfora: soy yo, escuchando Vangelis. Con los audífonos puestos y la mente en Blade Runner, mientras espero a que se enfríe la milanesa que estoy a punto de meter al pan y entregar al cliente que espera.
Ser músico en México no es sólo una vocación, es un deporte de resistencia. Entre una clase de armonía y una tocada mal pagada, vamos armando nuestras vidas con retazos de ingreso, talento y fé. Aunque suene dramático, no es del todo pesimista: es más bien una forma singular de existencia. Atmosférica, como un pad analógico; real, como el sudor en el foro cuando se cae el monitor en pleno solo.
Según el CONEVAL, vivir dignamente en Puebla requiere un ingreso mensual de aproximadamente $13,000 pesos. Según mi cuenta bancaria, vivir de la música requiere magia negra, doble jornada y una habilidad en Excel que jamás imaginé desarrollar. Aún así, aquí estamos. Porque aunque no siempre pague bien, hacer música sigue siendo una forma de insistir con belleza en medio del caos.
¿Y sabes qué? En medio de todo, también hay gozo: cuando una alumna entiende cómo resuelve una séptima menor, cuando alguien llora con una canción tuya, cuando en vez de caer al abismo decides subirle distorsión a la guitarra.
No hay conclusión clara. Sólo este gesto insistente de seguir componiendo, resistiendo, sonando.
Hay una trampa cultural que aún no desmontamos del todo: la de pensar que el trabajo físico “vale menos”. Que quien suda, carga, barre, corta, limpia o cuida, lo hace porque no pudo “aspirar a más”. Como si lo físico fuera lo básico. Lo elemental. Lo que cualquiera puede hacer.
Y no.
Trabajar con el cuerpo —ya sea en la construcción, en el cuidado, en la danza o en la música— requiere habilidades, resistencia, entrega… y dignidad. Pero vivimos en una economía simbólica donde se premia más el control que la ejecución. Donde se celebra al que manda, no al que hace. Donde se cobra más por planear que por levantar.
En el mundo del arte también ocurre. Hay una seducción por lo conceptual, por lo teórico, por el discurso, se premia más la investigación científica que la creación. Pero ¿cuántas veces hemos visto que la labor manual, la práctica constante, la repetición, el ensayo físico, se invisibilizan en la narrativa?
Yo, como músico, lo vivo en carne y dedos. Mi cuerpo es parte de mi instrumento. Y cuando enseño, cuando toco, cuando grabo, hay un esfuerzo físico involucrado que rara vez se reconoce como tal. Como si hacer música fuera solo inspiración, y no también horas de espalda tensa, de garganta seca, de brazos firmes, de piernas que aguantan estar de pie.
En este país, donde la precariedad laboral atraviesa todos los sectores, recordarlo es urgente. No hay trabajo indigno. Hay trabajos invisibilizados. Y muchos de ellos —la mayoría— tienen un cuerpo detrás que se cansa, que se agota… y que sostiene. Se recomienda al lector y lectora el libro Shop Class as Soulcraft: An Inquiry into the Value of Work” de Matthew B. Crawford. donde profundiza en este tema.
Cuerpo que trabaja, cuerpo que vale. Reconozcámoslo. Nombrémoslo. Y, si podemos, dignifiquémoslo también con descanso, respeto y buena paga.
En México, el ingreso mínimo necesario para que una persona viva dignamente en una zona urbana es de $3,542.40 pesos al mes, según la Línea de Bienestar del CONEVAL (2024). Esto incluye lo básico: alimentación, transporte, vivienda, salud y educación. Para una familia de cuatro integrantes, esta cifra asciende a $14,169.60 pesos mensuales. Pero… ¿cómo se comparan estos números con lo que realmente gana un músico profesional en el país?
Spoiler: la mayoría no llega.
El panorama económico del músico en México
La docencia, la producción musical, la gestión cultural, la investigación artística y —en menor proporción— la interpretación en vivo, son las actividades más comunes que sostienen la economía del músico mexicano. En muchos casos, no es una sola actividad la que garantiza el ingreso, sino la combinación de varias —lo que se conoce como pluriactividad.
En encuestas recientes, se ha identificado que un número importante de músicos vive por debajo o apenas en el límite de esa línea de bienestar. Esto se debe a varias razones:
Pagos bajos y esporádicos por presentaciones en vivo. Escasa contratación formal en instituciones culturales o educativas. Falta de derechos laborales, como seguridad social o contratos estables. Dependencia de múltiples fuentes, algunas incluso fuera del ámbito musical (por ejemplo, venta de productos, clases no relacionadas, u oficios alternativos).
Ingresos reales vs ingreso digno
Si bien hay músicos que logran superar la línea de bienestar —sobre todo quienes tienen plazas en universidades, producen música para medios o combinan su quehacer con posgrados e investigación—, la gran mayoría sigue dependiendo de ingresos fragmentados. Un ejemplo frecuente es quien gana entre $5,000 y $10,000 pesos mensuales, trabajando en distintas actividades sin certeza de continuidad.
Eso quiere decir que, para una sola persona, vivir apenas por encima del umbral de bienestar requiere un esfuerzo multidisciplinario. Para mantener una familia, la situación se vuelve aún más compleja.
Entonces, ¿qué se necesita?
Formarse más, sí. Profesionalizarse, también. Pero lo más urgente es visibilizar esta realidad: ser músico en México implica navegar un sistema laboral precario, aunque se tenga talento, estudios y pasión.
Urgen políticas culturales más justas, modelos de apoyo económico reales para artistas y esquemas que reconozcan la contribución del arte a la sociedad. Mientras eso llega, toca resistir… y componer.
Ser músico en México es una decisión de vida que exige compromiso, sensibilidad y una profunda vocación. Sin embargo, al comparar las condiciones laborales del músico mexicano con las de colegas en países como Noruega, Suiza, Japón o Estados Unidos, se vuelve evidente que existen desventajas estructurales que impactan directamente en su desarrollo profesional y calidad de vida.
1. Inversión pública y respaldo institucional limitado
En países como Noruega o Suiza, el gasto público en cultura se refleja en apoyos sólidos a la creación artística, orquestas estables, becas de investigación y redes de producción cultural. En contraste, en México el sector cultural suele estar subfinanciado, dependiendo de presupuestos inestables y decisiones políticas volátiles. Esto deja a muchos músicos operando sin redes de apoyo, sosteniéndose con múltiples trabajos o recurriendo a proyectos personales autogestionados.
2. Condiciones laborales frágiles
A diferencia de Japón o Estados Unidos, donde muchos músicos acceden a contratos formales y prestaciones laborales, en México la mayoría trabaja bajo esquemas por honorarios o sin contrato alguno. Las prestaciones sociales son una excepción y no la norma. Esto genera incertidumbre constante, incluso en aquellos que colaboran con instituciones educativas o culturales reconocidas.
3. Reconocimiento académico y oportunidades de formación
En los países antes mencionados, ser músico es una profesión socialmente legitimada, respaldada por programas de posgrado, formación continua y movilidad internacional. En México, aunque existen universidades y conservatorios con programas de calidad, los apoyos para la formación avanzada o la investigación artística son limitados, especialmente fuera de las grandes ciudades.
4. Infraestructura tecnológica y acceso desigual
La producción musical actual requiere acceso a tecnología especializada. Mientras que en otras regiones esto es facilitado por subsidios, residencias o centros de creación, en México son los propios músicos quienes deben invertir en sus equipos, formación técnica y procesos de distribución. Esto genera una brecha entre quienes pueden costearlo y quienes quedan al margen del circuito digital.
5. Protección legal y regalías poco efectivas
La gestión de derechos de autor y el acceso a regalías sigue siendo un reto en México. A pesar de contar con leyes vigentes, su aplicación es irregular y poco transparente. En contraste, países como Japón o Estados Unidos cuentan con sistemas sólidos de monitoreo y compensación, permitiendo que el trabajo artístico genere ingresos sostenibles a largo plazo.
Reflexión final
El músico en México no es menos talentoso, ni menos preparado. Lo que enfrenta es un entorno estructuralmente adverso que exige de él no solo habilidades artísticas, sino también resiliencia, estrategia y versatilidad. Ante esta realidad, es crucial que desde la formación profesional se impulse una visión integral: que contemple no solo la excelencia técnica, sino también la gestión cultural, la docencia, la producción multimedia y el conocimiento de herramientas legales y digitales.
Porque hacer música en México no es rendirse, es insistir en que el arte merece existir con dignidad. Aunque como su amiga aquí abajo vendan elotes, toquen y den clases simultáneamente.
Quién estas líneas escribe conoció al maestro David en 1998 en la entonces Escuela de Música de la BUAP.
Fue mi primer maestro formal de piano. Las memorias que tengo de Cornish de aquel entonces: Una persona muy paciente a quien le gustaba mucho hablar. Por un lado sobre música, para profundizar en elementos históricos o teóricos de las piezas a montar y por otro lado sabía historias sobre la ciudad de Puebla. Finalmente recomendaba lugares para comer.
Del maestro David conocí diferentes géneros musicales en el piano. Por supuesto Bach, Beethoven, Mozart, Schuman pero también Mario a Ruiz Armengol y fue por el que profundice en el jazz a través de Chick Corea.
Cornish es una máquina de leer partituras a primera vista. Cuando le pregunté al respecto me comentó que mucho tiempo se dedicó a acompañar en en piano desde misas, servicios religiosos y cantantes solistas.
Su escenario es muy diverso, desde grandes foros hasta bodas y amenización de banquetes.
Además de docente por cerca de 30 años en la BUAP, fue dos ocasiones director de lo que hoy es la Facultad de Artes y vicerrector de extensión y difusión de la cultura.
Actualmente se encuentra jubilado de la BUAP pero incansablemente está estudiando un doctorado en composición y se dedica también a la producción musical en su Home Studio.
Un servidor tiene el privilegio de saberse amigo del maestro y siempre es un gusto saludarlo. Hace algunos años nos hizo el honor de grabar un disco con nuestras composiciones, el cual se puede escuchar aquí abajo. A últimos años acostumbramos esporádicamente andar en moto con el y su hijo, gran amigo mío, Juan Pablo, de quien hablaremos en otro momento. De ahí la portada de las motocicletas y el piano.
A small photograph collection of my actual Star Wars figures. They appear randomly organized. Beginning with these characters:
Han Solo (in Trench Coat) FrontHan Solo (Trench Coat) BackLeft SideRight Side
The figure is from 1983 produced by Kenner Toys. By that time real fabric pieces of their outfits were used. In this case, Han came with a real fabric coat that could be removed to show his classic vest and white shirt.
Han Solo (Hoth Outfit) Kenner 1980
Han Solo (Hoth) backRight SideLeft Side
This toy was produced by Kenner in 1980 for the Empire Strikes Back movie. It is part of the original collection and one of the fewest characters that whose blaster could be clipped to the leg.
This figure came in a package of two together with Han Solo in Bespin outfit. There were four two-figure packages named Princess Leia Collection. They all contained Leia with another character: Luke, Wicket and R2-D2. The different leías had a piece of cloth in their dress and both Han and Luke came with real cloth jackets.
Luke Skywalker (Bespin) Kenner 1997Luke Skywalker (Back)Luke (left)Luke (right)
This figure appears in 1997 when Power of the Force figures become less muscular and more resemble their movie characters. The right hand comes off.
La composición comenzó como una experimentación entre un acorde de C y un acorde de Eb. Ambos acordes están relacionados en su disposición (voicing). Comparten una nota común, que es G; la fundamental de Eb está a medio tono de la tercera de C, y la quinta de Eb está un tono por debajo de la fundamental de C.
La idea principal era transitar entre estos dos acordes manteniendo el bajo en C, lo cual corresponde a la fundamental y a la sexta en ambos acordes.
A partir de ahí, el autor juega con un acorde de C aumentado (Caug). El objetivo era probar distintos tipos de modulación utilizando el acorde aumentado. Primero, bajando su fundamental medio tono hasta B y moviéndose hacia un acorde de E, desplazando el bajo una tercera descendente para obtener la fundamental de E.
Después, el Caug aparece nuevamente para modular a C/Ab, bajando su tercera medio tono. El bajo permanece en C para mantener al mínimo el movimiento de las voces.
Finalmente, el Caug modifica su quinta aumentada bajándola medio tono para llegar a C y posteriormente sube medio tono para dirigirse a Am.
Luego aparece una segunda parte en la que la armonía alterna entre Cmaj7 y Dmaj7; nuevamente, la nota principal es C, que se desplaza medio tono hacia C#. Estos cambios conducen a una escala de acordes descendente que culmina en Am. Esta sección busca un carácter jazzístico.
Surge una nueva idea al regresar a la tonalidad de Ab presentada unos compases antes. En esta ocasión, el tempo cambia a Lento. En este punto de la obra, la intención es generar una sensación de balada. El bajo se mueve por semitonos entre G y Ab.
Posteriormente, la sección varía el tempo a Allegro; el bajo continúa desplazándose por semitonos y terceras hasta finalizar en C/Ab.
Aparece otra sección marcada como Andante, basada esencialmente en tres notas tomadas de otra obra del mismo autor: Eb, que se mueve alternativamente una tercera y una cuarta.
La pieza modula entonces a la tonalidad de Gm, avanzando en arpegios que incluyen una cuarta. La línea de bajo también es un arpegio de Gm (sus4), variando en duración.
Una cadencia final tiene lugar utilizando tríadas con un movimiento mínimo de voces. En este punto, el compositor intentaba cerrar en C en el compás 90, pero más tarde notó que la tonalidad exigía un Gm como acorde final. No se llega a este acorde mediante una cadencia típica V–i, sino que se cierra desde Cm hacia Gm, algo que recuerda a una cadencia plagal.
La composición se inspira principalmente en los cambios armónicos. No es rítmicamente compleja, salvo quizá por la síncopa en la primera sección. Cabe mencionar que la mayor parte de la obra fue escrita utilizando un controlador MIDI externo, lo cual reduce las posibilidades de ejecución. Gran parte de la pieza fue creada una mano a la vez. Resulta mucho más conveniente improvisar con un teclado estándar de cinco octavas.
¿Qué viene a la mente al escuchar la pieza?
La primera parte tiene un carácter algo funky, con un cambio armónico poco usual en la música popular. A partir de ahí, la idea se convierte casi en un ejercicio técnico sobre el acorde aumentado, explotando las posibilidades de modulación de la tríada.
Luego aparece la sección jazzística, que toma en cuenta el acorde de séptima mayor y aporta cierto alivio a la obra al contrastar con la sección de acordes aumentados.
La sección siguiente en Ab busca generar una atmósfera de balada. Esta sensación se mantiene hasta que se produce una pausa y la sección en Eb rompe con esa idea para introducir los arpegios en Gm, que constituyen la parte final de la pieza.
Conclusión general
La composición evoluciona de manera fluida a través de distintos pasajes, con cambios de tempo y modulaciones a tonalidades vecinas. Este tipo de suite merece ser explorado más a fondo en el futuro.
Otra línea interesante a desarrollar sería la composición con un enfoque más rítmico, buscando fortalecer las habilidades técnicas del intérprete en el instrumento.
The composition started as an experimentation between a C chord and an Eb chord. Both chord are voiced related. They share a common note which is G, the fundamental of Eb is half a step from C‘s third and the fifth in Eb is a step behind the root of C.
The main idea was to walk through these two chords keeping the bass in C which corresponds to the root and sixth in both chords.
From there, the author plays around with a Caug chord. The goal here was to try out the augmented chord different types of modulation. First by taking it’s root half a step down to B. Moving to an E chord. Moving the bass a third down to obaint E’s root note.
Then Caug comes again to modulate to C/Ab by moving its third half a step down. The bass remains in C to keep the voicing movement to a minimum.
Finally Caug changes its augmented fifth half a step down to go to C and subsequently moves half a step up going to Am.
Then comes a second part where the harmony changes between Cma7 and Dma7, again the main note is C changing half a step up to C#. These changes move to a descending chord scale that culminates on Am. This section looks for a jazzy feeling.
A new idea comes to place returning to the Ab key presented a few bars before. This time the tempo changes to Lento. At this time of the piece the idea is to produce the feeling of a ballad. The bass moves by semitones between G and Ab.
Then section varies tempo to allegro bass continues moving by semitones and thirds till is finished in C/Ab.
Another section appears as Andante, basically three notes taken from another piece by the same author. Eb moving alternatively a third and a fourth.
The piece modulates to the key of Gm, it moves in arpeggio with a fourth included. The bass line is also an Gm (sus4) arpeggio varying in duration.
A final cadence takes place within triads with minimum voice movement. At this point the composer was trying to close in C on bar 90, but it was later notes that the key demanded a Gm as the final chord. It doesn’t reach this chord with a typical V-i cadence, it closes form a Cm to Gm. Somewhat reminiscent of a plagal cadence.
The composition takes inspiration form harmonic changes. It is not rhythmically challenging except maybe for the syncopation on the first section. It is worth mentioning that most of the piece was written using an external midi keyboard controller. It reduces the possibilities of execution. Most of the piece was created one hand at a time. It is way much better to improvise with a regular size 5 octave keyboard.
What comes to mind when listening to the piece?
The first part is somewhat funky. An unusual change in harmony in popular music. From there the idea is almost a technical exercise on augmented chord, by exploiting the triad modulation possibilities.
Then comes the jazzy section, it takes into account the major seventh chord, but it gives the piece certain relieve by contrasting with the augmented chord section.
The next section with Ab tries to bring a balladistic atmosphere. This sensation is mantained until it pauses and the Eb section breaks with this idea to introduce the Gm arpeggios which is the final section of the piece.
General Conclusion
The composition evolves nicely into different passages and changes in tempo and modulation to neighbor keys. This sort of suite is worth being explored in the future.
Another idea to pursue is to compose more rhythmically oriented. Trying to develop the player’s technical abilities in the instrument.
Following, as an exercise, the techniques proposed by Gonzalo Macías in “Doce maneras de Abordar la Composición Musical”, we move on to number 4. In his book, Dr. Macías discusses superimposing ternary rhythms against binary ones.
The Mexican composer’s method is very interesting; it is even worth examining how he subdivides measures based on the smallest rhythmic unit. This appears in Chapter IV of his book.
In our case, we decided to follow an approach closer to what we are familiar with and chose to write a piece for two instruments: piano and bass. Each instrument carries one of the suggested rhythms: the piano is responsible for the sixteenth-note groupings, while the bass carries a melody built on triplets.
For more information, the reader may consult the score here:
The final result was documented in a performance by the author in this video:
Four against Three
The piece is in C Lydian mode and closes in C major. The idea was to present the rhythmic relationship mentioned above, with a short interlude that plays with inversions of C major and D.
Siguiendo a manera de ejercicios las técnicas propuestas por Gonzalo Macías en “Doce maneras de Abordar la Composición Musical” vamos con la número 4. En su libro, el Dr. Macías habla de super poner rítmicas ternarias contra binarias.
El método del compositor mexicano es muy interesante, vale la pena incluso ver como sub-divide los compases con base en la mínima unidad rítmica. Está en el capítulo IV de su libro.
En nuestro caso decidimos seguir un enfoque más cercano a lo que conocemos y optamos por escribir una pieza para dos instrumentos: piano y bajo. Cada uno hará una de las rítmicas sugeridas, el piano se encargará de los grupos de dieciseisavos y el bajo lleva una melodía con tresillos.
Para mayor información el lector/lectora puede mirar aquí la partitura:
El resultado final se documentó interpretado por el autor en este video:
Cuatro contra Tres
Está en un modo Do lidio, para cerrar en Do mayor, la idea era exponer la rítmica arriba mencionada con un pequeño intermedio que juega con inversiones de Do mayor y Re mayor. La pieza es una miniatura pensada para estudiantes de bajo eléctrico de la BUAP.
Carlos, siendo franco 