A very popular musical form during the calssic period was doubtless, the Sonata form. It is a musical form were two themes appear joined together with a develepment section. It is probably the form that gave birth to what we can hear in popular songs.
The sonata presents an A theme followed by a B theme. Both parts repeat and a development section follows, a melody which in a pop song would be called the Middle C.
Immediatly afetrwards, the A theme appears again followed by the B theme, both of them presents variations of some type: rythmically, melodically or in its harmony.
The following example is a piano piece that took as main reference the Sonatina for piano in F major by Muzio Clemnti, whose form goes like shown in the image:
Our composition presents somewhat a more contemporary idea, where the transition between the 1st and 2nd themes is in the parallel major of F instead of F#m. The development goes changing mode between D an Dm.
The recapitualtion is presented in C major instead of A major where it began. Oure readers can listen to the piece on the following link:
The polychords appear from the very beginning. The first measures display them; according to Persichetti (1985), it is advisable that the lower chord have the voices as open as possible to avoid sounding too “muddy.” In this piece, instead of using a block chord, we limit the left hand to bass notes on the root and fifth of a C major chord. It is worth mentioning that these are the only bass notes used throughout the entire piece.
The right hand of the piano presents the upper chord; the progression goes A, B, D, F, and C. In measure 5, the theme changes but continues the idea of polychords: C, D, B♭, and C appear in the right hand.
In measure 9, there is a third theme that creates a kind of 3-against-2 polyrhythm; the bass continues alternating between C and E, while the right hand insists on a B♭. From there, the piece moves forward until measure 13, where the initial themes return.
Measure 27 introduces a melodic idea moving toward the Lydian mode of C. It can be seen that the chord in the bass remains insistent: a C major chord. Finally, the piece closes by revisiting the first two themes and resolving on C, giving a sense of tonality.
Los poliacordes aparecen desde el principio. Los primeros compases los muestran, de acuerdo con Persichetti (1985)1, es recomendable que el acorde inferior tenga las voces lo más abierto posible para evitar que suene muy “sucio”. En el caso de esta pieza, evitamos un acorde en bloque y nos limitamos a hacer notas de bajo con la fundamental y la quinta de un acorde de Do mayor. Cabe mencionar que son las únicas notas de bajo utilizadas en toda la pieza.
La mano derecha del piano muestra justamente el acorde superior, la progresión va con A, B, D, F y C. El compás 5 hace un cambio en el tema pero sigue con la idea de poliacordes C, D, Bb y C surgen en la mano derecha.
En el compás 9 hay un tercer tema que hace una especie de polirritmia 3 contra 2 el bajo sigue jugando Do y Mi y la mano derecha insiste con un Bb. De ahí nos vamos hasta el compás 13 donde retoma los temas del inicio.
El compás 27 hace una idea melódica moviéndose a Do lidio. Se puede ver que el acorde en el bajo es insitentemente un Do mayor C. Finalmente cerramos la pieza con los primeros dos temas hasta caer a un C que nos da la idea de tonalidad.
Persichetti, V. (1985). Armonía del siglo XX. Real Musical. ↩︎
Quién estas líneas escribe conoció al maestro David en 1998 en la entonces Escuela de Música de la BUAP.
Fue mi primer maestro formal de piano. Las memorias que tengo de Cornish de aquel entonces: Una persona muy paciente a quien le gustaba mucho hablar. Por un lado sobre música, para profundizar en elementos históricos o teóricos de las piezas a montar y por otro lado sabía historias sobre la ciudad de Puebla. Finalmente recomendaba lugares para comer.
Del maestro David conocí diferentes géneros musicales en el piano. Por supuesto Bach, Beethoven, Mozart, Schuman pero también Mario a Ruiz Armengol y fue por el que profundice en el jazz a través de Chick Corea.
Cornish es una máquina de leer partituras a primera vista. Cuando le pregunté al respecto me comentó que mucho tiempo se dedicó a acompañar en en piano desde misas, servicios religiosos y cantantes solistas.
Su escenario es muy diverso, desde grandes foros hasta bodas y amenización de banquetes.
Además de docente por cerca de 30 años en la BUAP, fue dos ocasiones director de lo que hoy es la Facultad de Artes y vicerrector de extensión y difusión de la cultura.
Actualmente se encuentra jubilado de la BUAP pero incansablemente está estudiando un doctorado en composición y se dedica también a la producción musical en su Home Studio.
Un servidor tiene el privilegio de saberse amigo del maestro y siempre es un gusto saludarlo. Hace algunos años nos hizo el honor de grabar un disco con nuestras composiciones, el cual se puede escuchar aquí abajo. A últimos años acostumbramos esporádicamente andar en moto con el y su hijo, gran amigo mío, Juan Pablo, de quien hablaremos en otro momento. De ahí la portada de las motocicletas y el piano.
La composición comenzó como una experimentación entre un acorde de C y un acorde de Eb. Ambos acordes están relacionados en su disposición (voicing). Comparten una nota común, que es G; la fundamental de Eb está a medio tono de la tercera de C, y la quinta de Eb está un tono por debajo de la fundamental de C.
La idea principal era transitar entre estos dos acordes manteniendo el bajo en C, lo cual corresponde a la fundamental y a la sexta en ambos acordes.
A partir de ahí, el autor juega con un acorde de C aumentado (Caug). El objetivo era probar distintos tipos de modulación utilizando el acorde aumentado. Primero, bajando su fundamental medio tono hasta B y moviéndose hacia un acorde de E, desplazando el bajo una tercera descendente para obtener la fundamental de E.
Después, el Caug aparece nuevamente para modular a C/Ab, bajando su tercera medio tono. El bajo permanece en C para mantener al mínimo el movimiento de las voces.
Finalmente, el Caug modifica su quinta aumentada bajándola medio tono para llegar a C y posteriormente sube medio tono para dirigirse a Am.
Luego aparece una segunda parte en la que la armonía alterna entre Cmaj7 y Dmaj7; nuevamente, la nota principal es C, que se desplaza medio tono hacia C#. Estos cambios conducen a una escala de acordes descendente que culmina en Am. Esta sección busca un carácter jazzístico.
Surge una nueva idea al regresar a la tonalidad de Ab presentada unos compases antes. En esta ocasión, el tempo cambia a Lento. En este punto de la obra, la intención es generar una sensación de balada. El bajo se mueve por semitonos entre G y Ab.
Posteriormente, la sección varía el tempo a Allegro; el bajo continúa desplazándose por semitonos y terceras hasta finalizar en C/Ab.
Aparece otra sección marcada como Andante, basada esencialmente en tres notas tomadas de otra obra del mismo autor: Eb, que se mueve alternativamente una tercera y una cuarta.
La pieza modula entonces a la tonalidad de Gm, avanzando en arpegios que incluyen una cuarta. La línea de bajo también es un arpegio de Gm (sus4), variando en duración.
Una cadencia final tiene lugar utilizando tríadas con un movimiento mínimo de voces. En este punto, el compositor intentaba cerrar en C en el compás 90, pero más tarde notó que la tonalidad exigía un Gm como acorde final. No se llega a este acorde mediante una cadencia típica V–i, sino que se cierra desde Cm hacia Gm, algo que recuerda a una cadencia plagal.
La composición se inspira principalmente en los cambios armónicos. No es rítmicamente compleja, salvo quizá por la síncopa en la primera sección. Cabe mencionar que la mayor parte de la obra fue escrita utilizando un controlador MIDI externo, lo cual reduce las posibilidades de ejecución. Gran parte de la pieza fue creada una mano a la vez. Resulta mucho más conveniente improvisar con un teclado estándar de cinco octavas.
¿Qué viene a la mente al escuchar la pieza?
La primera parte tiene un carácter algo funky, con un cambio armónico poco usual en la música popular. A partir de ahí, la idea se convierte casi en un ejercicio técnico sobre el acorde aumentado, explotando las posibilidades de modulación de la tríada.
Luego aparece la sección jazzística, que toma en cuenta el acorde de séptima mayor y aporta cierto alivio a la obra al contrastar con la sección de acordes aumentados.
La sección siguiente en Ab busca generar una atmósfera de balada. Esta sensación se mantiene hasta que se produce una pausa y la sección en Eb rompe con esa idea para introducir los arpegios en Gm, que constituyen la parte final de la pieza.
Conclusión general
La composición evoluciona de manera fluida a través de distintos pasajes, con cambios de tempo y modulaciones a tonalidades vecinas. Este tipo de suite merece ser explorado más a fondo en el futuro.
Otra línea interesante a desarrollar sería la composición con un enfoque más rítmico, buscando fortalecer las habilidades técnicas del intérprete en el instrumento.
The composition started as an experimentation between a C chord and an Eb chord. Both chord are voiced related. They share a common note which is G, the fundamental of Eb is half a step from C‘s third and the fifth in Eb is a step behind the root of C.
The main idea was to walk through these two chords keeping the bass in C which corresponds to the root and sixth in both chords.
From there, the author plays around with a Caug chord. The goal here was to try out the augmented chord different types of modulation. First by taking it’s root half a step down to B. Moving to an E chord. Moving the bass a third down to obaint E’s root note.
Then Caug comes again to modulate to C/Ab by moving its third half a step down. The bass remains in C to keep the voicing movement to a minimum.
Finally Caug changes its augmented fifth half a step down to go to C and subsequently moves half a step up going to Am.
Then comes a second part where the harmony changes between Cma7 and Dma7, again the main note is C changing half a step up to C#. These changes move to a descending chord scale that culminates on Am. This section looks for a jazzy feeling.
A new idea comes to place returning to the Ab key presented a few bars before. This time the tempo changes to Lento. At this time of the piece the idea is to produce the feeling of a ballad. The bass moves by semitones between G and Ab.
Then section varies tempo to allegro bass continues moving by semitones and thirds till is finished in C/Ab.
Another section appears as Andante, basically three notes taken from another piece by the same author. Eb moving alternatively a third and a fourth.
The piece modulates to the key of Gm, it moves in arpeggio with a fourth included. The bass line is also an Gm (sus4) arpeggio varying in duration.
A final cadence takes place within triads with minimum voice movement. At this point the composer was trying to close in C on bar 90, but it was later notes that the key demanded a Gm as the final chord. It doesn’t reach this chord with a typical V-i cadence, it closes form a Cm to Gm. Somewhat reminiscent of a plagal cadence.
The composition takes inspiration form harmonic changes. It is not rhythmically challenging except maybe for the syncopation on the first section. It is worth mentioning that most of the piece was written using an external midi keyboard controller. It reduces the possibilities of execution. Most of the piece was created one hand at a time. It is way much better to improvise with a regular size 5 octave keyboard.
What comes to mind when listening to the piece?
The first part is somewhat funky. An unusual change in harmony in popular music. From there the idea is almost a technical exercise on augmented chord, by exploiting the triad modulation possibilities.
Then comes the jazzy section, it takes into account the major seventh chord, but it gives the piece certain relieve by contrasting with the augmented chord section.
The next section with Ab tries to bring a balladistic atmosphere. This sensation is mantained until it pauses and the Eb section breaks with this idea to introduce the Gm arpeggios which is the final section of the piece.
General Conclusion
The composition evolves nicely into different passages and changes in tempo and modulation to neighbor keys. This sort of suite is worth being explored in the future.
Another idea to pursue is to compose more rhythmically oriented. Trying to develop the player’s technical abilities in the instrument.
El album Salto e Impro fue compuesto, dirigido e interpretado por Carlos Franco en el Centro de Investigación y Estudios Sonoros de la Facultad de Artes de la BUAP.
Se grabó en de enero a junio de 2019 por el maestro Héctor Vudoyra en colaboración con el mismo Franco en los controles. A diferencia de otros de sus discos de larga duración, éste tiene un tinte más experimental. Se aleja del Rock y el Pop para adentrarse en el terreno de lo experimental.
El autor tomó como referencia las improvisaciones de piano de Chick Corea para llevar a cabo este proyecto, que al mismo tiempo sirvió como prueba de las instalaciones del CIESFA que se inauguraron en mayo de 2019.
El resultado es muy significativo en términos de escucha ya que puede tomarse como música de fondo mientras se está realizando otra actividad o puede uno relajarse y seguirlo con atención. No cae en lo cliché de música de restaurante pero tampoco es lo suficientemente Avant Garde como para ser rechazado por público no especializado.
Se puede descargar en diferentes plataformas de streaming y dejamos por aquí la versión de Youtube para quienes quieran adelantarlo.
Carlos, siendo franco 